技術主義，中國當代舞發展的死胡同
孫龍奎編導的現代舞《殘春》演出照
中國現當代舞蹈的創作美學一直與中國的政治方向有著密切的聯系，這也是中國古人說的“文以載道”。在新中國成立以前，中國主流舞蹈創作基本還是傳統戲曲文化加之市井文化，從吳曉邦先生開始的“新舞蹈”運動雖然不入當時政府的主流，卻代表了當時先進的文化方向，贏得廣大人民的擁護。隨后戴愛蓮先生又在西洋的表現主義現代舞與芭蕾的洗禮中回到國內，開啟了中國現當代舞的創作先河。新中國成立之后，在馬克思文藝理論的支撐下，中國舞蹈創作美學發生了三次轉變，即：表現主義、現實主義、技術主義。本文就將從這樣的轉變中分析主流文化視野下的創作發展方向，闡述以政府為主導的主流文化視野的寬與窄、緊與松，都將影響中國舞蹈創作。在全球化、信息化的時代，每一個國家都在打造自己獨有的文化特征，而中國當代舞蹈創作卻處于一種貌似喧囂但實質卻沒有鮮明特征的尷尬境遇。在國內很火的舞蹈家走不出去，國外很火的創作者又回不來。由此看來，作為中國主流文化視野下的中國舞蹈強調美學多樣性，強調創作題材的自由，強調個性的發展，才是當務之急。
技術主義的虛無之舞
隨著上世紀90年代的到來，整個中國社會從開國的興奮，到“文革”的壓抑，直到改革大潮的洶涌，到上世紀90年的初期達到一個鼎盛期，踏著經濟改革的大潮，創作主體意識覺醒，許多以人為本的人性之舞出現在舞臺上，其中代表作品是《一個扭秧歌的人》。舞蹈回歸到人性刻畫的本身，在一個民族民間舞中第一次將一個農民的形象與秧歌聯系在一起，長達3分鐘的“擠眉弄眼”自得其樂的表演，居然能夠贏得獎項，可見當時舞蹈界的寬容之心。國力日益增強，市場開放，院團轉企，從表面上看，主流文化視野似乎更加寬松與自由，但是實際呈現的舞蹈作品質量卻遠遠不如以往。曾經在上世紀80年代大力贊揚現代意識的舞蹈界，走入技術至上的技術主義，猶如聲樂界的“千人一聲”的現象一樣——大國崛起需要配得上盛世華章的“金屬般”的高音來彰顯國力。舞蹈也一樣進入一個技術主義的怪圈，創作中注重技法勝過表達，表演中注重技巧勝過內涵，現代舞作為小眾甚至是不和諧的聲音備受排擠。曾經在1995年的廣州小劇場展演中的“方便面與避孕套事件”，引起舞蹈界主流的異議甚至是憤怒，在首都北京，舞蹈學院招收第一屆現代舞本科班，躊躇滿志要打造中國現代舞。然而，首屆現代舞班只有2人進入現代舞團，如今只有1人繼續從事現代舞。而在中國主流文化的展演中，現代舞作為比賽舞種，在2005年第一次進入荷花獎的范疇。
在當今創作上，更多的作品出現題材撞車、審美單一，在不能直面人生的時候，逃避到古代或是一個虛無的幻境中。在多樣化審美的今天，一方面鼓勵創新，另一方面在功利心的驅使之下，文化創作的規律又被視同于機械的復制，大量的文化工程一個個矗立在觀眾的視野之中，“炫”、“奇”、“新”成為舞蹈文化中的精神指標，指導著大多數的創作方向。這是一種賣弄風情的甚至有些欣欣然的虛無主義。尋求感官上的功能滿足，而精神上則走向虛空，既看不到開端時期為人生而舞的新舞蹈精神性，也看不到洋為中用的民族精神性，在物質極大豐富的今天，舞蹈選擇了為舞而舞，為編而編。在此時的舞蹈創作中，好像又回到新中國成立初期那種《人民勝利萬歲》的狂喜，2008年的奧運會《擊缶而歌》就代表這個精神特質。2008面大鼓敲響，震動全場十萬名觀眾，也震動了全世界，代表大國崛起的最強音。在震撼之余我想起蔡國強先生的話：滿場都看見中國，古代的中國，現代的中國，就是看不見當代中國人。
（編輯：子木）
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