《大鬧天宮》：中國魔幻電影的新可能
電影《西游記之大鬧天宮》上映10天累計票房7.67億元，目前成為繼《泰囧》《西游降魔篇》《十二生肖》后票房第四高的國產(chǎn)片
2014新春伊始，伴隨著新年鐘聲的敲響，旨在打造東方魔幻視覺奇觀的《西游記之大鬧天宮》粉墨登場。毋庸置疑，以視覺奇觀為主要賣點的《西游記之大鬧天宮》，需要在視覺形式層面下足工夫，且視覺形式本身，在很大層面即是構(gòu)成其成功與否的重要結(jié)構(gòu)性因素。就此意義而言，《西游記之大鬧天宮》在視覺形式層面的所有創(chuàng)造與探索甚或是借鑒，所體現(xiàn)的正是主創(chuàng)者的內(nèi)在價值與藝術(shù)追求本身。
電影的歷史既是其自身語言不斷被挖掘、豐富與完善的歷史，也是視像技術(shù)不斷發(fā)展的歷史。尤其在當(dāng)下數(shù)字技術(shù)時代，技術(shù)的發(fā)展早已突破可實現(xiàn)性的羈絆，一切藝術(shù)想象都可借助數(shù)字技術(shù)及其特效得以實現(xiàn)。視覺技術(shù)的不斷進步，已在銀幕場域內(nèi)最大化地模糊或超越了現(xiàn)實與幻象的邊界，現(xiàn)實與想象中的一切，在被視覺技術(shù)編碼、呈現(xiàn)的同時，技術(shù)也在不斷塑造著我們的視覺經(jīng)驗，改變著我們的經(jīng)驗感知模式，這當(dāng)然也包括我們的觀看經(jīng)驗本身。
縱觀整部影片不難看出，影片《西游記之大鬧天宮》試圖以炫目的數(shù)字特效，以恢弘的視覺場景與氣勢，打造出一種充滿中國韻味的東方魔幻化的視覺奇觀。無論是場景的設(shè)計，還是大景別鏡頭方式的諸多運用，以及其各種視覺元素的特效合成等等，都旨在圍繞這樣一種審美與觀賞機制進行其影像的話語運作。創(chuàng)作者力圖在視覺形式層面先聲奪人，以期獲得受眾更廣泛地認(rèn)同和回應(yīng)。
在大量充斥著數(shù)字特效合成的影像畫面之中，整體視覺效果的把握與幾處亮點可圈可點，但令人遺憾的是，卻每每在諸如景別、角度等等的運動轉(zhuǎn)換之時，不經(jīng)意間疏漏出諸多取巧印痕。在女媧之水晶石中歷經(jīng)千載孕育雛形的石猴小悟空，萌態(tài)可掬的造型形象及其稚美拙趣的動作形態(tài)，自然引發(fā)受眾之喜愛，且水晶母體的三維及光效處理也極富質(zhì)感。然而，當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)換至近景與特寫之時，水晶母體的質(zhì)感卻戛然而止，石猴猶如隔著一層厚厚的玻璃，與幼年白狐隔而相望。這里，影像實拍與數(shù)字特效運用的銜接、咬合及其技術(shù)手段的合理性值得商榷，且諸如此類的情形不止一處。
技術(shù)取代不了藝術(shù)，同樣，技術(shù)也無法取代電影觀念與認(rèn)知本身。誠然，取材于神話小說的《西游記之大鬧天宮》，其三維運動并非如現(xiàn)實的物理運動一樣，有更多可參照的諸如自然引力、重量、風(fēng)阻等技術(shù)參數(shù)，其魔幻性也在一定意義上，恰恰表現(xiàn)為與現(xiàn)實物理運動不完全一致的形態(tài)和特征，而呈現(xiàn)出其獨特的審美意蘊。針對這樣一種文本特征，主創(chuàng)者在技術(shù)手段與特效運作時似乎早已預(yù)設(shè)其中，并在主要角色的運動設(shè)置上，諸如騰云、翻轉(zhuǎn)等有很好的把握。但在一些大場景的處理上，卻忽視了影像縱深的視覺感知，過度依賴于大景別與云層圖像，以及三維粒子的特效合成，進行仙境化的表達，卻在層次關(guān)系上略有欠缺，致使無形之中，在視覺感知層面，壓縮了空間縱深的影像運動，這不能不說是技術(shù)層面的一個缺失。而具體到天宮的處理，雖然亭臺樓閣一應(yīng)俱全，但鴿子籠式的擁擠與狹小，不僅將恢弘的視覺體驗無形中予以消解，還在一定層面上，似乎映射出創(chuàng)作者“鋼鐵森林”的無意識心里印痕。
敘事依然是軟肋。雖然《西游記之大鬧天宮》的改編更趨向經(jīng)典商業(yè)影片的敘事模式，以因果關(guān)系為紐帶，將事件與事件之間的鋪墊、預(yù)設(shè)作為其敘事建構(gòu)的主要方式，但在整體結(jié)構(gòu)與情節(jié)驅(qū)動層面，依然存在著動力匱乏的問題。幾處有創(chuàng)意的情節(jié)設(shè)置，如白狐與悟空尾尾纏繞，雖有預(yù)設(shè)鋪墊之功效，卻在一定層面，將敘事格局縮小至童話式的篇章結(jié)構(gòu)。尤其最后二十分鐘高潮段落，博弈逆轉(zhuǎn)略有突兀，牛魔王與悟空之間，在進入“不可逆轉(zhuǎn)”的升級對抗過程中，缺乏原著“四兩撥千斤”式的靈性與智慧，原本是魔界力量與靈性智慧的最終對弈，卻演化為巨大的“犀牛”與黑猩猩“金剛”之間，純粹外在力量性的對抗和博弈。并且，“金剛”形象的設(shè)計本身，即是雜糅了西方話語的直接表征，無論符碼的文化運用，還是角色的拯救智慧都令人大跌眼鏡。誠然，改編并非要全盤遵照原著，但內(nèi)在的精神指向卻不可忽視。尤其對傳統(tǒng)名著的改編，更要注重其內(nèi)在精神指向的表達和呼應(yīng)。
在角色及其關(guān)系的設(shè)置層面，鐵扇公主的角色功能，只在開場時有所顯現(xiàn)，可有可無令人疑惑；而玉帝與魔界魁首牛魔王間直接的武力對話，顯然是受西方文化的影響，導(dǎo)致在戲劇情節(jié)建構(gòu)上，舍棄了中國傳統(tǒng)文化的慣例和認(rèn)同，其顛覆傳統(tǒng)認(rèn)知的風(fēng)險性，自然表現(xiàn)為受到來自中年受眾的某種質(zhì)疑。悟空與白狐、牛魔王之間的情感關(guān)系，可視為《西游記之大鬧天宮》文本改編的獨特創(chuàng)意之所在，有其戲劇存在的合理性和可接受性，但在角色關(guān)系的梳理上，卻存在身份認(rèn)同的障礙，以至于受眾對角色的情感指向存在歧義。
誠然，作為一種商業(yè)化運作或許無需過多苛刻，并且，《西游記之大鬧天宮》在魔幻現(xiàn)實主義路徑上的大膽創(chuàng)新和探索也有目共睹，對于電影而言，每一次視覺表征實踐，事實上都是一次新的語言方式的探索，任何一次表征實踐都是一次探索和創(chuàng)造。就此意義而言，在中國電影的發(fā)展過程之中，任何積極大膽地嘗試與探索，都有其積極的現(xiàn)實意義。并且，結(jié)合當(dāng)下文化之語境，在未來的幾年之中，魔幻現(xiàn)實主義也必將是中國電影發(fā)展的一條重要的現(xiàn)實路徑。（孫承健）
（編輯：高晴）