多年以來，當我們談及中國傳統工藝美術面臨的問題時，總是習慣于從社會政治經濟發展的角度來考察問題，如改革開放、市場經濟給這一行業帶來的諸多影響，這是沒有錯的，因為這是這個行業賴以生存的現實背景。但還有一個更大的背景常常被我們所忽視，沒有意識到這個更大的背景將對行業的生存和發展起到何等重要的導向作用，因而也就缺乏宏觀認識上的理性自覺，缺乏前瞻性的應對準備，這是一個不能再被忽視的問題。
這個問題就是：歷經漫長的歷史演進，傳統工藝美術發展到今天，其文化土壤呈現出一種什么變化？其發展軌跡呈現出一種什么趨勢？其發展動力、發展支點、發展空間、發展價值在哪里？這其中是否昭示著某種必然性？
換句話說，我們不光要從現行的國家體制、經濟背景看待問題，而且還要放在全球化的背景下，通過文化人類學的角度加以審度和考量，要建立一種文化自覺和文化自信。
從文字敘事到圖像敘事
這種圖像敘事，較之文字敘事更為可靠，因為文字敘事或多或少滲透了書寫者個人或當時統治者的意志，選擇、修飾，甚或改裝、歪曲，都有可能發生，而圖像敘事則是客觀記錄，完全超越了個人化意志。
根據符號學原理，古代文化傳承的物質媒介主要是兩個大類：一個是以書寫文字文本的方式傳承下來的。從甲骨刻辭到古代的“經史子集”體系，就是這一傳承的結果。另一個是以雕塑、繪圖、表演、儀式等造型藝術符號的方式傳承下來的，比如彩陶和瓷器文化、石器文化、玉文化、建筑、工藝美術和民間禮儀、民俗表演文化所留下的實物造型和圖像資料，都可以看作是非文字系統的文化符號。
這是符號學和人類文化學研究帶給我們的新認識。這也就是說，我們通常所說的中華文明史，是以文字記載的歷史來作為我們認識論的根據的，這種書寫文本記錄的文明史大約五千年。可是如果根據圖像文本的記載，我們的彩陶、石刻、玉雕等所表現的文明內容，則更為久遠和豐富，比如紅山文化玉豬龍（玉熊龍）表現出的圖騰崇拜、玉蠶蛹表現出的生命崇拜，良渚文化玉琮玉璧表現出的原始宗教觀，仰韶文化彩陶中的人面形紋、魚紋、鹿紋、鳥紋、蛙紋等所反映的原始先民的生產生活圖景、智慧、審美觀以及中國繪畫的原始雛形，許多地方巖畫表現出的群落狩獵方式、祭祀儀式和生殖崇拜，等等，所有這一切都是書寫文本中未曾記載的，這些圖像文本或者說圖像敘事，為我們提供了一條更直觀的認識中華先民繁衍生息歷史的觀察窗口。而且這種圖像敘事，較之文字敘事更為可靠，因為文字敘事或多或少滲透了書寫者個人或當時統治者的意志，選擇、修飾，甚或改裝、歪曲，都有可能發生，而圖像敘事則是客觀記錄，完全超越了個人化意志。
根據這種現代文化人類學的認識論和方法論，20世紀后期以來，文化研究出現了一個新的動向，即出現了從書寫文本到圖像文本、從文字敘事到圖像敘事的重心轉移。在西方學者那里，叫做“圖像轉向”。而中國學者，依據考古學貢獻的出土材料與大量傳世的實物材料和圖像材料，探索一種“知識考古”的研究思路，提出了重寫文化史，而且貢獻出了富有新創意的成果。在大眾文化方面，圖像傳媒越來越表現出強大的活力，以至有人把今天的時代叫做“圖像時代”，讀圖、讀屏的熱潮，正在排擠著讀書、讀文的時間和空間。人們認識事物、獲取知識，越來越倚重于圖像。
中國傳統工藝美術正是在這樣一個文化背景下生存并發展著。這個文化背景給我們的啟示是多方面的：
首先，我們的工藝美術作品，是以圖像說話的，也就是上邊說的圖像敘事。傳統工藝美術傳承的是中華民族的古老技藝，有著物質文化遺產和非物質文化遺產的雙重特性，本身就是一種文化符號，承載著既往和當下的許多信息，它是生活的藝術，是生活文化的“活化石”，既有歷史性又有現代性，是歷史文化和現實文化的一種記憶和象征。我們的作品，如同作家寫書、音樂家譜曲、畫家畫畫一樣，現在和將來，都有可能成為一種傳達觀念、解讀社會、認識歷史的重要物質對象。我想，如果大家明白了“圖像文本”或者“圖像敘事”作為一種文化載體的重要性，我們就會形成一種與這個行業相適應的文化自覺，而文化自覺的建立，關乎行業總體水平的提升，有和沒有是大不一樣的。
其次，中國傳統工美行業的很多從業者，常常甩不掉文化自卑心理，認為自己是手藝人，不在文化人的行列之中。這是一個誤區，或者說對自己是一個低標準的要求。我們要學會正確地估量自己，要對自己有一種更高的身份追求和身份認同，也就是說要建立一種文化自信。一位搞玉雕的朋友對我說：搞玉雕的有什么地位？作品連名都不能署！李博生大師也曾經對我講：過去磨玉的夏天不能穿短袖，胳膊肘和小臂下邊全是硬繭子。這個問題我們要用歷史的眼光來看待。早在春秋戰國時期，一些重要的器物上，已經出現了署名制度，比如《呂氏春秋》記載的“物勒工名”，就是要求在器物上要刻上工匠的姓名。秦始皇制作傳國玉璽，一個人物的名字就隨著玉璽流傳了下來，這就是咸陽玉工孫壽，史書上記載玉璽為孫壽所刻。舉世聞名的兵馬俑，上邊就留有工匠的名字。不少宋版書，在書口內就有刻工的署名，有的刻工署名竟達十多人。當然，古代的器物勒名制度，目的是為了保證質量，便于責任追查，和我們現在署名的目的有所不同，但從鼓勵制作者敬業守信、恪盡職守的角度看，是有著積極意義的，同時不能排除，也有某種紀念、肯定的意思。典型的例子就是干將莫邪寶劍，一對工匠夫婦造出上好的劍，就用這對夫婦的名字為寶劍命名，應該是很高的榮譽。碑文刊石也都會鐫刻上工匠的名字，可見，古人對有文化含量的創造性勞動也還是刮目相看的。有的器物不署名，不是制作者不重要，而是器物太重要，比如玉器，在宋以前，為王公貴族所專有，是統治者專屬壟斷的器物，其珍貴程度達到決不容許別人插足染指的地位，當然玉工也就不能署名了。但事情總在變化之中，隨著社會的進步，傳統工美行業創作者的地位在一步步提高，這在中華人民共和國成立以后表現得尤為明顯。上個世紀50年代，我國政府授予工美界人才的最高榮譽是“老藝人”，比如著名玉雕藝術家潘秉衡于1955年就曾得到北京市政府授予的這個稱號，但到了現在，我們把這個行業有作為的人敬為大師，有地方大師，有國家級大師，表現了政府和社會越來越對傳統技藝的尊重，對人才的尊重。在一個“圖像轉向”時代，我們勞動的價值必將愈來愈被社會看重，我們沒有理由失去自信。
再次，隨著圖像敘事研究走向普及和深入，圖像意識逐漸擴展和強化，大眾對以“圖像敘事”為物質媒介的行業期望必然會越來越大，要求越來越高。粗制濫造、缺乏文化含量的東西，不會有很好的前景。
現代性危機與文明反思
傳統工藝美術作品，每一件都帶有人的體溫，帶有人的靈性，可以感覺到生命的律動，因而當人們周圍被冷冰冰的工業化制品充斥和包圍時，一件好的傳統工藝制品，就代表了人們所向往的生命訴求和文化境界。
同樣是在上個世紀后期，思想界、學術界、文化界開始意識到我們夢寐以求熱切呼喚的高科技、現代化社會，潛藏著一系列危機。科技、經濟的快速發展給人類帶來了許許多多意想不到的東西，有的問題已經成為影響和威脅到人類生存的痼疾、頑疾、惡疾。比如對資源的過渡開發，環境污染，能源危機，生態系統失去平衡，人口過快增長，等等。
正是在這樣的現實面前，一個世界性的、超越國家和語言界限的文化思潮在知識分子中興起，這就是文化尋根思潮。
文化尋根，簡單地說，就是要思考這樣一個問題：我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？這個問題，其實是法國著名畫家高更一幅畫的名字，這幅創作于太平洋塔西提島的畫，用完全不同于文明世界藝術家的視角，描繪出塔西提島所謂野蠻人的形象，表現了畫家企圖重構人類伊甸園的理想。文化尋根的目的，就是要尋找人類未來存活的希望。
傳統工藝美術是一種手工文化，是我們民族文化和民族藝術的根脈。在全球化尋根文化背景下，它自然而然地會受到珍惜，會作為一種民族文化遺產和人們精神尋夢的寄托而放射出燦爛的光輝。
高科技時代和現代化文明，對生命的束縛和壓抑，也是顯而易見的。人在一個高度系統化、程序化、制式化的社會網絡中生存，對外界的依賴性越來越強，生存的自由度越來越小，生命變得越來越脆弱。高科技、大工業制造出的產品，固然有其使用價值的優勢，但卻缺乏靈動的生命的質感，缺乏鮮活的人的情緒、性情的表露。手工文化，在人類面臨的這種生存困境當中，能夠帶給人一種溫暖的記憶，能夠帶來大工業產品不可能具備的人情人性人味，傳統工藝美術作品，每一件都帶有人的體溫，帶有人的靈性，可以感覺到生命的律動，因而當人們周圍被冷冰冰的工業化制品充斥和包圍時，一件好的傳統工藝制品，就代表了人們所向往的生命訴求和文化境界，我們對它的價值的估量，決不再是一個簡單的經濟指標所能涵蓋的了。
天人合一，返璞歸真，走向和諧，是當代人的價值取向。傳統工藝美術作品，因其強烈的人文精神和與自然的高度和諧統一，在發展歷程中登上一個又一個制高點之后，必然迎來新的輝煌。它所體現的手工文化的技藝精髓，獨特的審美價值，高度濃縮的情感色彩，是任何高科技的工業化產品不能取代的。它決不是一個悲觀的夕陽產業，可以說，文明愈發達，它的存在愈發不可或缺。
文化整合的鼎新之路
理論上缺乏系統性，重技藝而輕文化，重傳承而輕創新，加工手段和企業管理較為粗放，承傳方式封閉保守，人才成長周期較長，是工藝美術這個行業與生俱來的局限性。
以上從全球文化背景上介紹了可能會對傳統工藝美術帶來影響的有關動態和思潮，結論是積極的樂觀的，但這不等于說，中國傳統工藝美術界不經過自身的努力，就可以迎來一個鮮花怒放的春天。我認為當下迫切要做的事情之一，是行業內的文化整合。
理論上缺乏系統性，重技藝而輕文化，重傳承而輕創新，加工手段和企業管理較為粗放，承傳方式封閉保守，人才成長周期較長，是工藝美術這個行業與生俱來的局限性。
我認為，這里面首當其沖的一個問題，是傳統工藝美術本應表現的優秀文化內涵和新時代精神底蘊愈來愈淡薄。以玉雕而論，中國玉雕藝術，本是中華民族文化和精神河流的一條主脈，不同歷史時代承載著不同的歷史精神符號和社會文化信息，這是中華玉文化歷經數千年而不衰的核心原因。而現在玉雕作品文化承載功能萎縮降低，裝飾化、賞玩化的功能卻膨脹遞增，人們對玉雕作品商業價值的追逐遠遠超過對其文化價值的認可。普通消費者對玉器的認識大多停留在淺薄層面，比如最為熱衷最被追捧的便是祈福除祟功能，這種現象，不光遮蔽了玉雕藝術的靈魂，還對社會心理注入了一種無稽的庸俗口彩化導向，一棵白菜就是“百財”，猴子背猴子就是“輩輩侯”，一只瓶子里插三桿戟就是“平升三級”，諸如此類，將博大精深的中國玉文化消解為庸俗化、功利化的符咒。缺乏文化創新意識，商業因素的誘惑遮蔽了文化的魅力，遮蔽了創作者和消費者的眼光。類似這樣的問題，決不僅僅局限于玉雕界，在瓷器、木雕、牙雕、內畫等不同領域，我們同樣可以看到陳陳相因、不見創新、失卻文化靈魂的平庸之作，移植復制取代了創作，市場的口味就是作者的口味，簡單媚俗化、單純商品化的傾向泛濫。
進行文化整合，給傳統工藝美術注入文化靈魂，是解決這些弊端的途徑之一，而且是一條重要的途徑。
文化整合包括：從業者如何處理自身與所處物態環境的關系，如何豐富和提高自身的精神生態系統和審美品格，如何提高和豐富自身的專業學養，如何吸收和借鑒非本土、非傳統藝術的有益營養，如何向生活學習、向傳統文化學習、向新事物學習，如何處理傳承和創新的關系等等。比如作品題材，中華傳統文化積淀了豐厚瑰麗的國學資源，多姿多彩的民間文化也構成了一個巨大豐富的中華文化資源寶庫，我們的藝術家如果能建立起一種自覺意識，從其中汲取營養，提取素材，開拓眼界，獲得靈感，那么，中國傳統工藝美術的文化價值張力和文化生命活力，都會大大得以強化。然而審視當代傳統工藝美術，人們一方面抱怨題材陳舊單一，另一方面，這個寶貴的國學資源和民間文化資源的金礦并沒有得到很好的利用和開發，這不能不說是一種遺憾。也有在文化整合方面積累了獨到心得的藝術家，比如對非本土非傳統藝術的借鑒，我們看到，一些藝術家的創作，根植于民族文化的土壤，但卻有選擇、有甄別、謹慎而富有激情地進行了借鑒和吸收方面的探索，玉雕對西方雕塑藝術成分的吸收，織繡和金屬工藝對現代繪畫營養的吸收，陶瓷、雕塑、花絲鑲嵌對現代造型藝術的吸收，等等，都有成功的實例。這樣的文化整合，為中國傳統工藝美術帶來一種開放性前景，也為這個古老的行業注入了新的時代元素和新的生命活力。
傳統工藝美術作品的價值，往往主要是通過材質和工藝來體現，卻忽視了其文化附加值。作為文化產品，文化附加值本應含在其中。我想，一旦建立起文化自覺，一旦有效地進行文化整合，那么這個行業必然會出現一個全新的面貌，迎來一個大發展大繁榮的局面。
（作者為魯迅文學院副院長，著名作家、學者）
