賈平凹在小說中展示的鄉(xiāng)村矛盾沖突以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部經(jīng)歷的種種困惑艱難，與平日新聞傳遞給我們的信息并沒有太大差別。倘若止于此，那還需要文學干什么呢？

　　賈平凹的長篇新作《帶燈》剛剛問世，就贏得如潮好評，有的說這標志著作家創(chuàng)作的新突破，有的認為這是“底層文學”寫作的巨大收獲。就連賈平凹自己也在小說的后記中貌似謙虛實則自得地認為，這部小說描述了真實的“中國經(jīng)驗”。閱讀市場上更是傳來“利好”消息，說是正版書還沒出印刷廠，盜版就已經(jīng)賣到了作家的家門口。自去年年底莫言獲得諾貝爾文學獎以來，多年在自娛自樂中疲軟不堪的“純文學”就好比打了雞血，一直處在大眾關注的亢奮之中，難道《帶燈》的問世，又將為純文學帶來新一輪高潮？

　　的確，與賈平凹過去的作品相比，這部長篇出現(xiàn)了一些新變化。從題材來看，雖然仍是他操練得最為得心應手的農(nóng)村題材，但是離現(xiàn)實生活更近了一層，講述了一位充滿文藝青年氣息的女大學生螢（她不滿“腐草化螢”的說法，后改名為“帶燈”）在秦嶺地區(qū)的櫻鎮(zhèn)鎮(zhèn)政府綜合治理辦公室的“維穩(wěn)”生活，這個題材是當下的社會熱點。鄉(xiāng)村糾紛、農(nóng)民上訪、旱災水災、征地搬遷、招商引資、農(nóng)民工矽肺病等等層出不窮的問題讓帶燈心力交瘁，可她依然兢兢業(yè)業(yè)、恪盡職守。從敘事來看，賈平凹改變了過去散點透視、讓細節(jié)兀自招展的敘述套路，將視點聚焦在主人公帶燈身上，以她來引出“如陳年的蜘蛛網(wǎng)，動哪兒都落灰”的小鄉(xiāng)鎮(zhèn)上其他人等的故事，敘事線索比較清晰。從語言來看，這部小說不像《秦腔》充滿晦澀難懂的方言土語，讓人讀來磕磕絆絆，而是清新明麗，如行云流水一般。但是，題材和技巧的變化好比漂亮的外衣，也許能引發(fā)圍觀效應，但是，并不能掩蓋一部作品根本性的缺陷——思想的貧乏無力。

　　在當代文壇，賈平凹絕對是才子型的作家。他對商州、秦川人情風物的獨到摹寫，充滿奇詭的想象力，透射著深厚的傳統(tǒng)文化韻致，在藝術上達到了相當?shù)母叨取５牵浴稄U都》患上“腎虧”之后，他始終無法找到自己獨立的思想支點，依然匍匐在浩茫的秦川大地上，顯得茫然而焦灼。盡管他異常勤奮，新作迭出，但他無法像同齡作家張承志、韓少功、張煒等人那樣構筑起一片精神的高原，以獨特的思想光芒燭照時代和讀者，因此正如朱大可所批評的，他“不僅是個俗人，還是個窮人”。他有著農(nóng)民式的警惕和固執(zhí)，一方面與流行的西方普世價值觀保持著一定距離，一方面又浸淫在傳統(tǒng)的儒道釋價值系統(tǒng)中淺唱低吟。在他的作品當中，儒家的剛健進取、道家的無為而治與釋家的靜悟解脫總是達成最后的和諧，深得中和之道，引人把玩。但是，你卻無從在他的文字間尋覓到精神撕裂的痛楚與思想交鋒的光芒，更感受不到他對于這個時代敏感而尖銳的穿透和由此帶來的強烈心靈震撼。《帶燈》這部新作，同樣清晰地暴露了賈平凹的寫作“短板”。

　　據(jù)賈平凹自己曝光，這部書的許多素材取自他的一位在農(nóng)村基層工作的“女粉絲”，自己更去那里體驗過幾個月生活，加之他本是農(nóng)民出身，對農(nóng)村生活應該熟稔于心。按理來說，他對當下中國農(nóng)村社會的觀察應該有敏銳獨到之處。但是事實恰恰相反，賈平凹在小說中展示的鄉(xiāng)村矛盾沖突以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部經(jīng)歷的種種困惑艱難，與平日新聞傳遞給我們的信息并沒有太大差別。倘若止于此，那還需要文學干什么呢？隨著市場經(jīng)濟的高速發(fā)展和全球化的到來，中國農(nóng)村所經(jīng)歷的沖擊遠遠超過城市，傳統(tǒng)的價值、倫理、道德、心理結構在短期內(nèi)出現(xiàn)了近乎顛覆性的改變，既有的社會結構和權力結構也隨之分崩離析，各種矛盾趨于白熱化，而且越來越危及到社會的穩(wěn)定。在當今中國，鄉(xiāng)村治理難題亟待破冰，這已經(jīng)成為社會共識。賈平凹似乎無視現(xiàn)實的結構性分裂，也無意站在歷史的高度，透過眼花繚亂的鄉(xiāng)村社會亂象，去捕捉其中本質(zhì)性的矛盾加以藝術化呈現(xiàn)和追問，他依然習慣性地以“奇觀展覽”的方式展示農(nóng)民的愚昧、無知、骯臟、貪婪、野蠻、無理等種種一般意義上的劣根性，當然也不痛不癢地觸及到基層官員的欲望、濫權、腐敗等等，字里行間對那些掙扎在艱難生活中的小人物充滿了理解的同情。盡管他宣稱，“我們的眼睛就得朝著人類最先進的方面注目”，但是這“最先進”到底是什么，從他的小說中我們只能得出一頭霧水，他確乎對這個問題的認識過于流俗。事實上，賈平凹依然處在博爾赫斯所說的“被傳統(tǒng)所遮蔽的自我”之中，全然失去了魯迅在《阿Q正傳》《祝福》等小說中為新文學樹立的堅定而凌厲的批判性品格，因而也就使得他的作品喪失了思想的鋒芒，讀來綿軟無力。

　　當作家按照既有的思維慣性來處理全新的生活素材時，很難想象他會塑造出什么“新人”來。帶燈和竹子都是鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，卻更像是《紅樓夢》里“水做的女兒”，白玉無瑕，處處清高寡合。人物間可能的沖突都被作家刻意淡化或消融，我們看不到“犧牲者”的反抗和掙扎，更看不到“娜娜”出走之后的余思。帶燈的精神空間深深烙著賈式一貫的“不能掙脫儒家倫理規(guī)范的人物，至多是道家來撫慰”的烙印，反而顯得矯揉造作，無助于“這一個”典型人物的塑造。賈平凹一貫被視為寫女人的高手，但是從帶燈的身上總是隱約看到他過去塑造的人物的影子，這種自我重復更進一步印證了作家的思想空間是何其逼仄。

　　在對于故事和細節(jié)的處理上，更是充分暴露了作家思維方式的簡單化。譬如小說的結尾處，一邊是主人公被螢火蟲陣圍繞，如佛一樣周身光芒燦爛；另一邊是鎮(zhèn)政府的聚餐桌上，擊鼓傳花的游戲越玩越緊張，每個人都充滿了恐慌，急著把花扔出去……清濁對比，立場鮮明。真實的社會生活如蛛網(wǎng)一樣錯綜復雜，斷然不是可以用黑白來清晰劃分的。采用這樣二元對立的簡單化呈現(xiàn)方式，顯然無助于我們正確認識和把握現(xiàn)實生活，更遑論去把握社會的本質(zhì)？

　　“帶燈”是螢火蟲在黑暗中發(fā)光發(fā)亮之意，賈平凹選擇這兩個字作為小說主人公的名字，其寓意是不言而喻的。但是，由于作家思想和靈魂深處的蒼白，這種光亮無法穿透晦暗的現(xiàn)實，也映照不出真實的中國經(jīng)驗，更無法照亮中國前行。

　　盡管賈平凹在《帶燈》的后記中自謙地說：“我是被定型了的品種，已經(jīng)是苜蓿，開著紫色花，無法讓它開出玫瑰。”但我更愿意將之視為賈平凹尋找不到突破之路后一種無奈情緒的發(fā)泄。對于處在困惑中的“純文學”界來說，賈平凹的無奈是具有普遍性的。前些年，李陀就卓有見識地指出，要重新審視“純文學”的概念，可惜他的呼吁沒有引起人們的足夠重視。自上個世紀80年代后期以來，中國文學奔跑在“純文學”的軌道上，大量的寫作者沉醉于玩弄故事情節(jié)、敘事技巧和文學語言，拒斥寫作深度和淡化思想鋒芒，閱讀活動也隨之變得以追求快感為目標，整個文學生態(tài)變得日益輕糜、膚淺。久而久之，許多作家開始“腦殘”，自鳴得意于既有經(jīng)驗，完全為流俗觀念所遮蔽，變成了近視眼（惟發(fā)行量馬首是瞻）或遠視眼（惟諾獎或西方漢學家是從），徹底失去了穿透生活本質(zhì)、展開獨立思考以及進行勇敢批判的能力，文學中的思想空氣也就變得越發(fā)稀薄。這樣的文學，怎么可能不邊緣化？又怎么可能贏得讀者的尊重呢？

　　《帶燈》，再一次給“純文學”亮起紅燈！