大宅門劇照
2013年1月7日，《北京青年報》B8版《文娛新聞》版發表了標題為《郭寶昌：看點不一般 話劇也精彩》的文章，全文是該報記者采訪郭寶昌和三位話劇演員的談話，文章加標的“眉題”是《國家話劇院推出話劇〈大宅門〉同名電視劇導演執導筒》，另外還有一段“新聞導語”，里邊有一句話寫的是：“2001年在央視播出的電視劇《大宅門》曾給電視劇制作確立了一個高水準的坐標。”
這真是極不負責任的攪亂輿論、誤導大眾的奇談怪論！
早在2001年播出不久，電視劇《大宅門》的價值取向和審美格調就受到了公開的嚴肅的尖銳的批評。當時，中國電視劇的三項大獎，即中宣部的精神文明建設“五個一工程”獎，國家廣電總局的“飛天獎”，中國文聯、中國視協的“金鷹獎”，都沒有給它任何獎項，甚至“提名榮譽獎”也沒有。直到這兩三年，在人們頭腦里的電視劇作品價值取向存在一定混亂狀態時，才在地方臺的“國劇盛典”、“輝煌30年”一類的評選中得獎。
這就是歷史的、大獎機構的、公眾的結論，也是中國電視劇藝術的結論。這個結論是顛覆不了的。
質疑一：《大宅門》是在揭露封建家庭嗎？
事實上，播出版的作品里，“揭露”“封建家庭”或者中國資產階級“剝削的血腥史”的初衷，顯然是杳無音訊了。所謂用這個家族來折射“大千世界”，“映照”一個民族，也只是把“社會史”當作了“家族史”的花紅點綴，把“家族史”當作了“社會史”的一個虛幻符號。
當年熱炒熱播的《大宅門》，用亂哄哄的報道和收視率的光環遮蔽了《大宅門》里的文化糟粕。面對大宅門里沾染有資產階級血腥氣味的封建秩序，面對這種秩序下的人們的生存狀態和文化心態，編導者其實是在顧影自憐式地自戀，又是在自怨自艾地自嘆，他演繹的是他記憶中的昔日的輝煌，叩響的是徘徊在腦際的過去的回音，唱出來的竟是凄美的挽歌。《大宅門》里，恰如《共產黨宣言》說的，“半是挽歌”！
據說，《大宅門》是北京城醫藥界老字號同仁堂樂氏大家族的故事，身為這個大家族的一員，編劇、導演郭寶昌說，他最初想寫這個故事，“就是想揭露這樣一個封建家庭；想揭露我父親殘暴的剝削本性，揭露我母親受壓迫的悲慘命運。”還說，他“就是想弄一部和《資本論》一樣對照著看的中國資產階級剝削的血腥史”。郭寶昌還說，作為編導，他“要告訴觀眾，歷史上曾經有這樣一些人，曾經這樣的活著。《大宅門》折射了大千世界，映照了一個民族”。大概就是根據這樣一些說法，一些媒體在炒作時用了一些大字眼的標簽。有說“抖摟同仁堂百年內幕”的，有說“50載亂世風云現眼前”的，有說它“描繪了一幅百年都市商家大宅門的斑斕多彩的畫卷”，還“具有豪邁民族氣勢”的，還有說它“帶著民族的精神和歷史的烙印向熒屏走來”，“跨越半個世紀，傾訴四代糾葛”，是“一部講述大家族興衰的現代《紅樓夢》”的。
事實上，播出版的作品里，“揭露”“封建家庭”或者中國資產階級“剝削的血腥史”的初衷，顯然是杳無音訊了，跟不朽的《資本論》也沒有什么可比性了。所謂用這個家族來折射“大千世界”，“映照”一個民族，也只是把“社會史”當作了“家族史”的花紅點綴，把“家族史”當作了“社會史”的一個虛幻符號。光是“同仁堂文化”的演繹顯然也只在皮相，膚淺、淡薄、粗疏、乏味。甚至于，一味地表演白萌堂的報復詹王爺而對大格格有孕在身的真相加以隱瞞，反而暗下安胎之藥，導致大格格未婚生育子女，把大格格逼上了絕路，簡直就是醫德不正。濃墨重彩地描述二奶奶如何用盡心機和權術，甚至不惜重金收買宮中壽藥房總管太監常公公，以奴顏媚骨加以投靠，最后靠著家中權勢盤回了白草廳，則顯得白氏家族也不全靠正當經營而成功。諸如此類的劇情設計，反都有損于這種“同仁堂文化”。而那“抗日”，也因為有了日本人田木青一家人成了白景琦的座上客，因為楊九紅靠了田木青的幫助闖關運藥才大功告成，也都對愛國情懷有些稀釋。可見，《大宅門》全劇的主旨并不在于彰顯“同仁堂文化”。
那是郭寶昌心不在焉，在旁騖其他。一旦剝離了種種文化標簽，大家看得明白，它就是講了這座大宅門里，白氏家族中，以白萌堂、白文氏、白景琦、白敬業為代表的這四代人的生死愛憎，恩怨情仇。其中，戲核其實就是白景琦的57年的人生道路；故事主干其實就是白景琦和他的四個妻妾黃春、楊九紅、槐花、李香秀的亂世姻緣，風流韻事，再加一點悲歡離合，或者義斷情絕；主旨，不管郭寶昌承認不承認，仿佛歷史給他開了個玩笑，40年過去，回頭看，他真的初衷不改，他還是在為他心目中的“太陽”、中國男人之“楷模”的以他養父為原型的白景琦，樹碑立傳！
質疑二：白景琦是一個什么樣的“反叛者”？
于是，我們看到了這所謂的“宅門文化”包裹著的全部封建秩序。即使楊九紅告訴他，白文氏錯了，他白景琦也只有一條路可走，那就是，“錯了也得聽！”道理很簡單——“那是我媽！”只此一點，你還能說白景琦“叛逆”？還能說他“個性張揚”？
電視劇倒也不是不能講一個大家族里幾代人的生死愛恨、恩怨情仇，倒也不是不能講一個男人和四個女人的亂世姻緣、悲歡離合，倒也不是不能為編導者自己一生敬佩的某個男人樹碑立傳，但是，這樣的電視劇，無一例外地，也要合乎社會規范地創造審美價值。郭寶昌說，在全劇演繹的“這個大家族的發展歷程”里，他“寫了人，寫了人性、人權、人的個性，人的個性的張揚、個性的泯滅，人的生與死”。其實，這所謂“人”，按當年記者的報道，郭寶昌“就想塑造一個中國男人，一個像‘養父’這樣的人，一個在現實生活中絕對不允許存在的人”。郭寶昌說，“他性格反叛，他個性張揚。”
這是一個什么樣的“叛逆者”呢？我們不妨看一場戲。第24集中間，有一大段戲，長達19分40秒，講的是二奶奶騙走了白景琦和他姨太太楊九紅所生的女兒小紅之后白景琦的作為。他原以為，老太太一看見孫女兒就“什么規矩也沒有了”，會回心轉意認了這個窯姐兒出身的兒媳婦，把楊九紅接回大宅門里去住。沒想到，二奶奶扣下了這個嬰兒，還是拒楊九紅于白氏家族之外。像是不忍于楊九紅傷心，白景琦想去求他媽。可是，一見二奶奶那嚴厲的目光，他就畏縮了。等到好心的老姑奶奶雅萍偷偷抱回了嬰兒，面對二奶奶的滿面怒容，白景琦竟嚇得開不了口，萬般無奈，只好回到楊九紅面前，來幫著二奶奶奪走這嬰兒了。這場“奪嬰”的大戲長達4分零5秒。
從這場戲，我們不難判斷郭寶昌的文化價值取向。你看，畫面上，一邊是驚恐萬分的楊九紅緊緊地抱著孩子，可憐巴巴地乞求，直到跪下、磕頭，求的是這位白府的七爺白景琦放她母女一馬，讓她帶孩子回濟南，而且是今生今世也就求他這一回，從此永遠不進白家的門兒，不喝白家一口水。楊九紅作為一個母親拼死要的是天經地義地屬于她的撫育自己親生女兒的權利，她作為一個人的基本的一種人權，這對立的、激烈抗爭的雙方，一方是八面威風的白氏家族大宅門的掌門人二奶奶白文氏，一方是從小父母雙亡被哥哥嫂子賣到妓院遇到白景琦后主動贖身從良的弱女子楊九紅；白文氏站在維護家風門風、維護封建秩序的立場上狠心剝奪楊九紅做人、做母親的權利，楊九紅則極力抗爭要維護自己做人、做母親的權利；雙方的是非，明白無誤。可是，畫面上，另一邊，白景琦絕情絕義，兩眼兇光，硬是不為楊九紅的苦苦哀求以至于撕心裂肺的哀號所動，硬從楊九紅懷里猛奪過孩子抱了就走，給他媽媽白文氏送了回去。活活地奪走一個弱女子的親生女兒，掐斷人家母女的親情，這夠得上是人間一幕慘劇了吧？演繹這場戲，編、導、演等創作者表現出來的傾向則是在為白文氏、白景琦塑像，為白景琦這個“中國男人之楷模”對于母親的“孝”心涂脂抹粉！回到白景琦這個人物身上來，這場戲說的正是他人性的泯滅！
于是，我們看到了這所謂的“宅門文化”包裹著的全部封建秩序。從列祖列宗傳到白萌堂，從白萌堂再傳到白文氏，這種文化和秩序的最基本的價值就是血緣宗法家庭和家族利益，其最核心部分就是尊尊、親親的宗法觀念，即以家庭、家族為本位的孝、悌、慈的觀念，與國家相交往則還要忠君。維系這一切的，就是三綱五常，封建禮教！凡此種種，在劇中，白萌堂就是白文氏的榜樣，白文氏則是白景琦的楷模。只要白景琦不走出大宅門，不摧毀這個“條件”對他的禁錮，不脫胎換骨地來一番改造，他就得回歸這種文化，屈從這個秩序，所以，為了“向老太太有個交代”，他要搶走小女兒！楊九紅怎么樣則是無所謂的。即使楊九紅告訴他，白文氏錯了，他白景琦也只有一條路可走，那就是，“錯了也得聽！”道理很簡單——“那是我媽！”只此一點，你還能說白景琦“叛逆”？還能說他“個性張揚”？
孱弱的楊九紅被剝奪了做母親的權利，無辜的槐花被羞辱得命喪黃泉，14歲被賣進白氏大宅門專司抱狗之職的農家小丫頭李香秀人性被扭曲最后投了白景琦貪戀女色之所好上了白景琦的床，還有，對不爭氣的兒子白敬業施以家庭暴力一棍子就活生生打斷了他的腿，眼看被母親白文氏剝奪了愛的自由的親妹妹白玉婷與照片舉行類似于冥婚的婚禮也無動于衷反倒樂觀其成……
看電視劇畫面上搬演這樣一些戕害人性的故事，你不覺得大宅門里陰森森，血淋淋，彌漫著一股揮之不去的血腥味嗎？毫不夸張地說，此情此景中的白景琦，簡直就是這種文化和秩序的維護者，或者化身了！只不過，對于在外面闖蕩過世界的白景琦來說，他身上的封建禮教，跟曹禺筆下的周樸園相像，還帶有資產階級的殘酷本性罷了。你看最后，當家人、族人反對他娶小他幾十歲的李香秀為太太時，他歇斯底里，對家人拔刀相向，那種暴戾，你還能說他是在“叛逆”？遺憾的是，以70歲的高齡，還能如此吸引一個26歲的女人，郭寶昌說，那正是白景琦所搬演的原型人物的人格魅力之所在！身陷“自戀”情景而不能自拔倒也罷了，令人費解的是，郭寶昌為什么要向世人展示這樣的“中國男人之楷模”呢？
質疑三：《大宅門》是當代的《紅樓夢》？
郭寶昌其實也無法跟《家》《春》《秋》攀比。巴金用自己家族的故事寫《家》《春》《秋》，是要對那個家族和它所代表的社會喊出一聲“我控訴！”而《大宅門》呢？無奈的是，只是在用自己家族的故事為封建秩序唱了挽歌。
不錯，郭寶昌倒也坦承：“他的暴戾、他的愚孝、他的惟我獨尊也毀了不少人。”
遺憾的是，即使這么坦承，即使坦承地說到“毀了不少人”的時候，我們這位編導也是“自豪”的。郭寶昌絕不批判。他不僅不批判白景琦，也不批判白萌堂，不批判白文氏，甚至批判了一點三爺白穎宇最后也改回來給他一個“善終”而予以褒獎。全劇中主要人物20個，和白景琦這個人物按各種各樣的關系糾結在一起，進到戲里，或陪襯、反襯，或唱對手戲，無論演出什么悲喜劇，或者鬧劇、丑劇，全部的角色使命都是在描述和闡釋，這種文化和秩序是怎樣在維系著這個大家族，支撐著這個大宅門，使它歷經風雨坎坷種種浩劫而不衰！
對此，郭寶昌是加以歌頌的。你看，白萌堂在危難之時死得悲壯，白文氏在鼎盛之時死得威風，白穎宇面對寇仇死得慘烈，白景琦面對死亡的威脅立遺囑則顯得豪邁，就一個個封建秩序的維護者、體現者的人生而言，就他們所體現的貫穿全劇的封建秩序的頑強表現而言，這一個個的死，其實正好又是一個個的象征，郭寶昌唱給他們的，分明就是一首凄美的挽歌！
這就是《大宅門》所創造的審美價值！這根本就不代表先進文化發展的方向！郭寶昌是寫自己的家族，有人吹捧是當代的《紅樓夢》，但它無法望《紅樓夢》之項背。曹雪芹把自己家族的故事寫進《紅樓夢》，是告訴讀者，他所出生的那個家族所代表的封建社會必然會走向崩潰！郭寶昌其實也無法跟《家》《春》《秋》攀比。巴金用自己家族的故事寫《家》《春》《秋》，是要對那個家族和它所代表的社會喊出一聲“我控訴！”而《大宅門》呢？無奈的是，只是在用自己家族的故事為封建秩序唱了挽歌，或者說，“半是挽歌”，這也許是《大宅門》的創作者們所始料不及的！
用《大宅門》來為白景琦樹碑立傳，對他所維護所代表的封建秩序唱挽歌，當然表現了編導者對白景琦的一種價值判斷。郭寶昌就說，像他們“老爺子”，白景琦的原型，“活得那么明白，在生活、事業、金錢、女人上無一不優秀”，“全都依著本心，做了一個男人應該做的一切，他是徹徹底底活明白了。”郭寶昌甚至講：“我們‘老爺子’去世以后，一點兒不夸張地說，全世界我再也沒有見到過如此優秀的男人。”據另一位大導演說，郭寶昌“口口聲聲稱其養父為中國男人之楷模”。對于這樣一位“楷模”身上的“個性”精神，郭寶昌甚至還極而言之地說：“現實生活中，這種精神已經很少見了。我覺得一個民族如果沒有這樣的精神，就該衰敗了。”
這樣的價值判斷，到了劇中白景琦的扮演者那里，成了他對角色的定位。這位演員的把握是，“這個白景琦是一個絕頂聰明和優秀的男人”，“如果說中國人最崇尚的是忠孝節義的話，那在他身上體現的是最明顯的。他對國家的忠、對慈父母的孝，他最有骨氣、最可敬，任人唯賢……這構成了他人格魅力的主要內容。……他對女人的癡情、對人生的灑脫，都是自我完善”。“如我能活得像他此生無憾”。對于劇中白景琦有四個女人“貫穿了他生命的始終”，這位演員對記者說起來不無激動地感慨：“一個男主角在一出戲里有四個女人圍繞他生活，這個生活會是多么斑斕啊！”
真不知道編導者哪里來的膽識，敢于這樣嘴沒遮攔地夸下如此的海口，把白景琦評定為“中國最優秀的男人”，“中國男人之楷模”，甚至斷定他死了之后，“全世界”“再也沒有見到過如此優秀的男人”，甚至還敢于口出狂言，說是“一個民族如果沒有這樣的精神就該衰敗了”，而當今的“現實生活中”，這種精神偏偏就“已經很少見了”！這些話，不用進行任何的批駁，誰都聽得出來，純屬得意之時忘乎所以的無稽之談！
郭寶昌說，白景琦這個人物，“時至今日仍對人有所啟發”。啟發什么？別的什么“生活、事業、金錢”都不說了，我們單看那令白景琦生活“斑斕”的四個女人。愛上仇人家詹王府大格格和武貝勒的非婚生女兒黃春，戰亂中私訂終身，未婚先孕，他白景琦倒真是有幾分叛逆精神的。只不過，后來，白文氏雖然認了兒媳，卻也因為大逆不道，而把他們趕出了宅門。白景琦也認了。后來，黃春被白景琦堂姐送回北京生孩子，一個偶然的機會，孤身一人在濟南的白景琦見了濟南府絕色名妓暢春園的楊九紅，他色迷迷的兩眼就呆了，傻了，“癡情”得魂不守舍了。接下來，他揮金如土，青樓買春，為與提督府老爺子爭風吃醋，還色膽包天，逞兇撒野。這時，說他“嫖妓宿娼”，并不“優秀”，不過分吧？等到楊九紅死心塌地跟了他，回到北京還跟他生了孩子，他又聽從母命，收了槐花。再往后，等到楊九紅帶著槐花去東北押運藥材，他白景琦乘兩房姨太太都不在家，又是挑逗，又是引誘，還加上權勢，硬是把一個年齡上說得上是他孫子輩的丫頭李香秀抱上了自己的床，你還能說他“優秀”？要說“優秀”，這又算不算是一種腐朽的人生觀呢？到最后，逼死了槐花，冷落了楊九紅，娶了李香秀，至少是他喜新厭舊，用情不專，全無一點男人的責任心，哪里還說得上他是“最優秀的男人”？
要是這也算“優秀”，那這《大宅門》又是在向觀眾進行什么樣的“啟發”和教育呢？何況，畫面上，和楊九紅的戲，和李香秀的戲，無論是上床的還是不上床的，那言詞、那動作、電視劇的創作者們還有意玩了一把性挑逗、性刺激，請問，那不堪入耳、不堪入目之處，也是他一個“優秀”男人應有的作為和風范？也應當在屏幕上向世人展示和炫耀？
質疑四：電視劇應當體現什么樣的社會價值觀？
文學藝術創作中，現實主義的深刻性就在于，在強調對于生活中的人物和事件的“真實”的反映和表現的時候，是不能忽略了“善”，更不能忘卻了“美”的。對于一部成功的作品來說，“真”、“善”、“美”是一個不可分割的價值體系。
要是把白景琦對待這四個女人的種種劣跡也算做他的“優秀”，他的“楷模”之所在，那就說明，郭寶昌在創造《大宅門》這部電視劇的審美價值的時候，有兩點是陷入盲區了。
其一，他不清醒，在當今，在社會主義中國，我們的電視劇作品，應該體現出來什么樣的社會價值觀念，或者說，電視劇的藝術文本，應該具有什么樣的價值取向。這種價值觀念和價值取向，都是有它嚴格的社會規范的。只是對待女人一項，白景琦就不合乎今天的社會規范，他就不可能成為今天的中國人的人生楷模。
其二，他不懂得，一切文學藝術作品的創作者，在進行這種創作活動時，都不是超現實、超社會、超歷史的，他們的內在需求、情感和興趣，都要建立在社會歷史內容的基礎上，都要受到社會群體性需求和利益導向的制約。完全不顧今日的社會歷史內容，力圖擺脫這種群體性需求和利益導向的制約，是絕對行不通的，是會和先進文化的發展方向背道而馳的。《大宅門》的不良文化傾向，“半是挽歌”的文化糟粕不能剔除，就是一個慘痛的教訓。
也許，《大宅門》的創作者還有一種理論上的誤會。他們其實也不否認白景琦這個人物的“優秀”是兌了水的。郭寶昌就說過：“他既是個紳士，又是個平民；既是檔次很高的文化人，又是個不擇手段的商人。”他還夸獎演員把白景琦“那種霸氣、流氣、商人氣……各個角度表現得都非常出色。”
演員也認同這種說法，直言不諱地說，他“很難區分”白景琦“是正面人物還是反面人物”。他的判斷是，白景琦“亦正亦邪”。明知白景琦有那“不擇手段”、“霸氣、流氣、商人氣”的一面，也明知他“亦正亦邪”，還有“邪”的一面，還要名之曰“優秀”、“楷模”，創作者的迷失也許是多方面的，其中有一點不可否認，就是他們誤以為，他們要“真實”地去表現，只要“真實”地將他表現出來，就“一定會感人”。這又大錯特錯了。
他們忘記了，文學藝術創作中，現實主義的深刻性就在于，在強調對于生活中的人物和事件的“真實”的反映和表現的時候，是不能忽略了“善”，更不能忘卻了“美”的。對于一部成功的作品來說，“真”、“善”、“美”是一個不可分割的價值體系。
要是只在白景琦身上看到“真”，正邪不分，一概欣賞，全都稱頌，那就是偽現實主義了。只有真實地表現了他的正和邪，而又表現了涇渭分明、褒貶有別的創作者的傾向，在這不同的傾向中表現了“真”與“假”、“善”與“惡”、“美”與“丑”的不同價值取舍，《大宅門》才會在敘事中分清“宅門文化”的精華與糟粕，或吸取，或剔除，真正做到既有豐厚的文化蘊含，又不失社會主義的美學品格。
今天再說電視劇《大宅門》，把它搬上國家大劇院的舞臺之后會作何表演，人們還不得而知，只能拭目以待，但是，一家在京城里頗有影響的大報《北京青年報》卻說出《大宅門》在11年前就“曾給電視劇制作確立了一個高水準的坐標”一類的昏話、混話來，卻是令人大吃一驚的！這也說明，包括電視劇在內，我們的文藝界、新聞界建設社會主義核心價值觀是何等地任重而道遠！
