我們常說的主旋律創(chuàng)作，體現(xiàn)著一個時代的主流精神，在提振人心、凝聚共識、塑造民族精神方面發(fā)揮著舉足輕重的作用，因而歷來受到重視，也產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀之作。以話劇為例，《丹心譜》、《于無聲處》、《陳毅市長》、《商鞅》、《地質(zhì)師》、《父親》、《“厄爾尼諾”報告》、《黃土謠》等主旋律作品都在不同的歷史時期產(chǎn)生過廣泛的影響。

　　但是近年來，主旋律題材話劇創(chuàng)作在受重視程度日增、調(diào)度各方人力物力進行創(chuàng)排、新作頻出的同時，并未得到相應的觀眾認可和市場肯定。相反，對其手法陳舊、主題先行、說教味濃的指責一直存在。主旋律創(chuàng)作地位與作品分量不相稱的尷尬狀況，亟待總結(jié)與反思。

　　觀念陳舊，創(chuàng)作形式僵化

　　主旋律題材話劇存在的最突出問題是創(chuàng)作觀念滯后，忽視時代的發(fā)展變化，主題沒有新意，創(chuàng)作形式僵化。或是以英雄模范人物為素材，排列好人好事，回避矛盾沖突；或是機械地照搬生活，只有“事”的羅列，不見“人”的性格、心理變化和成長歷史；或是以報告文學的思維去展覽事件，缺乏把生活轉(zhuǎn)化為藝術品的藝術創(chuàng)造；或是語言激昂，豪言壯語滿臺，卻在情感上與今天的觀眾十分隔膜，無法感人。

　　“怎么寫”的問題再次成為焦點。《麗人行》、《霓虹燈下的哨兵》、《紅色風暴》、《焦裕祿》等劇，都是以真人真事為素材創(chuàng)作的，都在觀眾中產(chǎn)生了很好的影響。為什么？就因為這些劇作寫出了生活的真情，寫活了人物，給觀眾留下了一份感動。要做到這一點，創(chuàng)作者沒有深厚的生活基礎，沒有觀察問題和認識生活的敏銳眼光，以及“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡募で?，是不可能做到的。

　　此外，藝術創(chuàng)作一個可貴的品質(zhì)就是在作品中展示自己獨特的創(chuàng)造個性，這是主旋律題材話劇直奔主題的模式化創(chuàng)作所欠缺的。比如，前些年寫改革和下崗工人的戲，不僅題材雷同，其情節(jié)安排和人物設置也有著驚人的相似——以一個家庭為背景，人物有父親、兒子、女兒、女婿等，父親不是“勞?！本褪抢嫌⑿?，女婿是變了“質(zhì)”的壞人，兒子是變了“樣”的好人。結(jié)尾時，改革者必然戰(zhàn)勝反對派取得勝利，下崗工人經(jīng)過一番奮斗，一切艱難也都迎刃而解。按說，這里不存在誰模仿誰、誰抄襲誰的問題，但是，這種內(nèi)容和形式上的大同小異不免令人猜想：是現(xiàn)實生活太相似？還是作家認識簡單化？抑或是非藝術性的干擾？創(chuàng)造性緣何喪失，值得深究。

　　思想狹隘，缺乏深度開掘

　　如果說，缺乏生活或?qū)ι钫J識浮淺，是造成主旋律題材話劇創(chuàng)作缺乏時代特色的一個原因，那么，思想狹隘、深度開掘不足則是使其失落思想光輝的原因。

　　近年來，國內(nèi)的話劇院團經(jīng)常上演國外的劇作，一個很重要的原因就是這些戲?qū)懙煤谩獌?nèi)容豐富，人物形象鮮明，能引發(fā)人們思考。而國內(nèi)創(chuàng)作的劇作，不用說那些平庸之作，就是觀眾比較滿意的作品，有時也缺乏深度和震撼人心的力度。原因在哪兒？我認為主要是創(chuàng)作者的思想認識有待錘煉，作品的深度開掘不足。而震撼力恰恰是由作者的思想認識產(chǎn)生的。如《薩勒姆的女巫》，在揭露、鞭撻神權(quán)的過程中，也拷問人性、拷問靈魂，普羅克托面對神權(quán)的壓迫，痛苦地喊出“我已經(jīng)把我的靈魂給了你們，你們就把我的名字留給我吧”時，那撕心裂肺的聲音震撼著觀眾的心靈。這種對生活的開掘、對人性的深度描寫，正是我們的一些作品所缺乏的。

　　急功近利，既“貧血”又“虛胖”

　　當下主旋律題材話劇“作品不少、好作品不多”，還有一個重要原因——急功近利的浮躁心態(tài)。這不僅直接影響到劇作家的創(chuàng)作，也影響到藝術院團和相關機構(gòu)的決策。如果說有些劇作家的心態(tài)浮躁是與經(jīng)濟大潮的沖擊和影視劇的影響有關，那么有些領導者的心態(tài)浮躁則與戲劇評獎的誘惑有關。

　　急功近利造成了創(chuàng)作環(huán)境的不正常，突出的表現(xiàn)是對劇作家的不重視。中國話劇缺少好作品，歸根到底是缺少優(yōu)秀的劇作家。盡管在舞臺演出中導演、演員的藝術創(chuàng)造也很重要，但再好的導演也不可能在“朽木”上雕出“花”來，更不用說做“無米之炊”了。在戲劇創(chuàng)作中劇本是第一重要的，戲劇歷史發(fā)展的每一步都是與優(yōu)秀的劇作家的名字緊密聯(lián)系著的，而優(yōu)秀的劇作家又是與優(yōu)秀作品聯(lián)系在一起的。一談到曹禺、郭沫若、田漢、老舍，人們頭腦中立刻會閃現(xiàn)出《雷雨》、《蔡文姬》、《關漢卿》、《茶館》等作品；談到新時期戲劇的發(fā)展，我們也會想到蘇叔陽的《丹心譜》、李龍云的《小井胡同》、劉錦云的《狗兒爺涅槃》、中杰英的《北京大爺》、楊利民的《地質(zhì)師》、沈虹光的《同船共渡》、姚遠的《商鞅》，等等。正是這些閃光的劇作支撐起話劇藝術的大廈，吸引和培養(yǎng)了無數(shù)的話劇觀眾。然而在今天，一些作家的創(chuàng)作思維常常受著非藝術因素的束縛與困擾，他們被當成工具使用，被迫寫一些不熟悉的題材，追“節(jié)”趕“會”，進行“急就章”式的創(chuàng)作，不能很好地發(fā)揮自己的藝術才能，藝術質(zhì)量也很難保證。

　　沒有好作品，還要去爭“獎”，怎么辦？只好在舞臺創(chuàng)作上“下功夫”——找名導演，不惜血本地搞大制作。由此就出現(xiàn)了一個奇怪的現(xiàn)象：話劇作品內(nèi)容的“貧血”和舞臺演出形式的“虛胖”。實踐證明，這種“舞臺輝煌”是解決不了話劇創(chuàng)作所存在的根本問題的。

　　古人說：“言而無文，行之不遠。”這里的“文”應是“言”的“腳”，只有長出“腳”來的“言”才能傳之久遠，才能產(chǎn)生廣泛的影響。主旋律題材話劇創(chuàng)作也應該如此，要使它產(chǎn)生深遠的影響，就必須讓它長出“腳”來，這只“腳”就是作品的藝術性和創(chuàng)造性。不在創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法上創(chuàng)新、探索，不端正創(chuàng)作態(tài)度，不尊重藝術的客觀規(guī)律，佳作無從而來，影響無從而來。