中國(guó)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在它一個(gè)世紀(jì)的經(jīng)歷中最重要的成果是其在本體意義上的建構(gòu)逐漸接近西方水準(zhǔn)，但它也先后經(jīng)歷兩次“陷落”—— 一度成為意識(shí)形態(tài)的馴服工具，又轉(zhuǎn)而在市場(chǎng)中成為中產(chǎn)階級(jí)審美趣味的寵兒。它不僅在這兩個(gè)重創(chuàng)中迷失自我，更具悲劇意味的是，在西方藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，寫(xiě)實(shí)藝術(shù)早已是一個(gè)不再被關(guān)注的“過(guò)去式”，早已成為藝術(shù)史鏈條中的“上文”，從現(xiàn)代主義階段到后現(xiàn)代主義階段，都沒(méi)有給它留出位置。好在中國(guó)的情況有所不同。

　　改革開(kāi)放初期的羅中立在《父親》中對(duì)農(nóng)民生存現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑；陳丹青在他的《西藏組畫(huà)》中對(duì)人性的深度發(fā)掘；90年代的石沖嘗試在寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中融入觀念的表達(dá)；新時(shí)期的劉小東在三峽移民這樣的時(shí)代大變遷中表現(xiàn)出來(lái)的直接現(xiàn)場(chǎng)感；忻東旺在十多年創(chuàng)作中建立起來(lái)的農(nóng)民工形象長(zhǎng)廊；徐唯辛以大幅肖像的方式均等地再現(xiàn)形形色色的“人”；朝戈在精神層面對(duì)人性的深層追問(wèn)；劉溢在詭異的畫(huà)面中展現(xiàn)出對(duì)復(fù)雜人性心理的探求等等，都讓我們感受到寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)進(jìn)入當(dāng)代語(yǔ)境的某種嘗試和努力。

西藏組畫(huà)（進(jìn)城） 油畫(huà) 1980年 78cm×52cm 陳丹青

　　西方的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)引進(jìn)中國(guó)已經(jīng)有一個(gè)世紀(jì)的歷史。如果從新文化運(yùn)動(dòng)中陳獨(dú)秀提出的“美術(shù)革命”算起，前后至少經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段是上世紀(jì)20年代以徐悲鴻為代表的一批從歐美和日本留學(xué)回來(lái)的前輩藝術(shù)家將西方的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)引入中國(guó)；第二階段是新中國(guó)成立后以俄羅斯19世紀(jì)的批判寫(xiě)實(shí)主義和蘇聯(lián)時(shí)代的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為藍(lán)本全盤(pán)接受；第三階段是改革開(kāi)放后以歐洲學(xué)院古典主義為藍(lán)本的“新古典”和以西方超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義為藍(lán)本的“超寫(xiě)實(shí)”。

　　中國(guó)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在它一個(gè)世紀(jì)的經(jīng)歷中最重要的成果是其在本體意義上的建構(gòu)逐漸接近西方水準(zhǔn)，但它也先后經(jīng)歷兩次“陷落”—— 一度成為意識(shí)形態(tài)的馴服工具，又轉(zhuǎn)而在市場(chǎng)中成為中產(chǎn)階級(jí)審美趣味的寵兒。它不僅在這兩個(gè)重創(chuàng)中迷失自我，更具悲劇意味的是，在西方藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，寫(xiě)實(shí)藝術(shù)早已是一個(gè)不再被關(guān)注的“過(guò)去式”，早已成為藝術(shù)史鏈條中的“上文”，從現(xiàn)代主義階段到后現(xiàn)代主義階段，都沒(méi)有給它留出位置。好在中國(guó)的情況有所不同，在中國(guó)，古典主義也好、現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義也好，都還處在未完成的進(jìn)程中。這也正好為我們今天的討論提供了一個(gè)話(huà)題：寫(xiě)實(shí)在當(dāng)代究竟還有沒(méi)有發(fā)展的可能？如果有，有哪些可能？

　　寫(xiě)實(shí)：何以成為20世紀(jì)初中國(guó)繪畫(huà)變革的目標(biāo)

　　寫(xiě)實(shí)之于繪畫(huà)，是一個(gè)太古老的話(huà)題，從人類(lèi)以繪畫(huà)的方式反映外在于他們的世界，就渴望能栩栩如生、活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)他們眼中看到的世界。因此，高超的“寫(xiě)實(shí)”（傳統(tǒng)畫(huà)論謂之“寫(xiě)真”、“寫(xiě)照”、“傳神”）技藝作為一種繪畫(huà)理想，其實(shí)并無(wú)東西之分。只是由于工具、材料和作畫(huà)方法的不同而逐漸導(dǎo)引出觀念上的演變和差異。當(dāng)傳統(tǒng)繪畫(huà)自宋以后向著“寫(xiě)意”的方向越走越遠(yuǎn)時(shí)，在西方，沿著寫(xiě)實(shí)這條道路卻創(chuàng)造出令人驚嘆的奇跡。

　　1904年，康有為在戊戌變法失敗后游歷歐洲，盡覽各國(guó)古典繪畫(huà)，對(duì)其“神妙迫真”的效果，深為震撼，以至于發(fā)出“吾國(guó)畫(huà)疏淺，遠(yuǎn)不如之。此事亦當(dāng)變法”的感嘆。康有為甚至對(duì)拉斐爾盛贊到如此程度：“其生香秀韻，有獨(dú)絕者”，還以詩(shī)表達(dá)他對(duì)拉斐爾的傾倒：“畫(huà)師吾愛(ài)拉飛爾，創(chuàng)寫(xiě)陰陽(yáng)妙逼真。色外生香繞隱秀，意中飛動(dòng)更如神。”足見(jiàn)，古人所說(shuō)的“傳神寫(xiě)照”、“氣韻生動(dòng)”非但不為中國(guó)繪畫(huà)所特有，而且西方繪畫(huà)所達(dá)到的真實(shí)生動(dòng)的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了中國(guó)人的想象。因此，傳統(tǒng)繪畫(huà)“疏淺失真，遠(yuǎn)不如油畫(huà)逼真”，也便成為新文化運(yùn)動(dòng)之“美術(shù)革命”的真正緣由。走向“寫(xiě)實(shí)”，便成為20世紀(jì)中國(guó)“美術(shù)革命”的最高目標(biāo)。

　　1918年，蔡元培在北大畫(huà)法研究會(huì)上發(fā)表這樣的演說(shuō)：“中國(guó)繪畫(huà)始自臨模，外國(guó)繪畫(huà)始自實(shí)寫(xiě)……西人之重視自然科學(xué)如此，故美術(shù)亦從描寫(xiě)實(shí)物入手。今世為東西文化融合時(shí)代。西洋之所長(zhǎng)，吾國(guó)自當(dāng)采用。”陳師曾也持相似看法，認(rèn)為“我國(guó)山水，光線(xiàn)遠(yuǎn)近，多不若西人之講求，此處宜采西法補(bǔ)救之”。倡導(dǎo)“美術(shù)革命”的陳獨(dú)秀更明確地認(rèn)為“寫(xiě)實(shí)主義是近世歐洲之時(shí)代精神”，并把寫(xiě)實(shí)主義作為發(fā)展中國(guó)畫(huà)的方法，由重理想到重現(xiàn)實(shí)，“召喚一個(gè)在宋元以后中國(guó)藝術(shù)中失去了的入世精神”，讓“一切思想行為”根植于“現(xiàn)實(shí)生活”之上，尤其是在“今世貧弱”的內(nèi)憂(yōu)外患的時(shí)代。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這些看法代表了20世紀(jì)初期追求變革的一代人的共同心聲，而非某個(gè)人一時(shí)的心血來(lái)潮。

　　傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)主義

　　康有為在倡導(dǎo)學(xué)習(xí)西方寫(xiě)實(shí)主義時(shí)曾提出了“以復(fù)古為更新”的主張。他認(rèn)為，“中國(guó)自宋前，畫(huà)皆象形，雖貴氣韻生動(dòng)，而未嘗不極尚逼真。院畫(huà)稱(chēng)界畫(huà)，實(shí)為必然，無(wú)可議者”。并認(rèn)為“宋人畫(huà)為西十五紀(jì)前大地萬(wàn)國(guó)之最”。所謂“復(fù)古”，就是要復(fù)唐宋繪畫(huà)之古，復(fù)工筆畫(huà)、院體畫(huà)、界畫(huà)之古，以更新元代以來(lái)簡(jiǎn)率荒略、不能“盡萬(wàn)物之性”的文人畫(huà)。只有吸取西畫(huà)寫(xiě)實(shí)之法，“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”。

　　可見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)本有自己寫(xiě)實(shí)主義昌盛的時(shí)代。顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中就曾強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神”不能“空其實(shí)對(duì)”，“空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也”。姚最評(píng)謝赫時(shí)也說(shuō)到其畫(huà)“點(diǎn)刷精研，意在切似，目想豪發(fā)，皆無(wú)遺失”。又評(píng)蕭賁曰“雅性精密，后來(lái)難尚。含毫命素，動(dòng)必依真”（《續(xù)畫(huà)品》）。從畫(huà)跡看，從《女史箴圖》到《清明上河圖》，也有眾多經(jīng)典之作留于畫(huà)史，但由于文人畫(huà)的興起，寫(xiě)實(shí)主義受到冷遇，并在竟尚高簡(jiǎn)、追逐意趣的風(fēng)氣下一蹶不振。但作為一條若明若暗的線(xiàn)它并未中斷和消失，那就是延續(xù)至今的工筆畫(huà)。

　　在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，作為一種畫(huà)法，“工筆”是相對(duì)于“寫(xiě)意”而言的。所謂“工筆”，即是以工細(xì)見(jiàn)長(zhǎng)，注重對(duì)客體的精微描繪；所謂“寫(xiě)意”即是以簡(jiǎn)練之筆勾取物象的神意而不求形似，注重主體情感的抒發(fā)。齊白石畫(huà)的許多草蟲(chóng)正是以工筆畫(huà)蟲(chóng)，以意筆畫(huà)草。是工筆與寫(xiě)意兩種畫(huà)法相結(jié)合的經(jīng)典范例。但由于“寫(xiě)意”所注重的不是對(duì)客體的再現(xiàn)，而是對(duì)主體性情的吟詠、意氣的抒發(fā)，所以，在傳統(tǒng)文人畫(huà)中漸成主流，并成為傳統(tǒng)文人畫(huà)的主要表現(xiàn)形式。也正因此，所謂“寫(xiě)意”就不只是一種畫(huà)法，而且是一種價(jià)值取向：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”（蘇軾）；“酒可銷(xiāo)閑時(shí)得醉，詩(shī)憑寫(xiě)意不求工”（宋·陳造）；“畫(huà)在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”（齊白石）。不難看出，“寫(xiě)”與“工”，“寫(xiě)”的審美價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“工”，這是直到今天仍為多數(shù)水墨畫(huà)家所持的觀念，也是直到今天仍然強(qiáng)調(diào)筆墨重要性的原因所在。

　　如果我們可以把西方的古典寫(xiě)實(shí)主義類(lèi)比為西方的“工筆”，把西方現(xiàn)代的表現(xiàn)主義類(lèi)比為西方的“寫(xiě)意”（因?yàn)樗鼈兺瑯邮且粋€(gè)注重對(duì)客觀對(duì)象的再現(xiàn)，一個(gè)注重于主觀性情的抒發(fā)），那么，我們同樣也可以把“工筆畫(huà)”、“院體畫(huà)”或“界畫(huà)”類(lèi)比為中國(guó)的寫(xiě)實(shí)主義。事實(shí)上，清代的方薫早在《山靜居畫(huà)論》中就曾說(shuō)：“世以畫(huà)蔬果、花草隨手點(diǎn)簇者，為之寫(xiě)意；細(xì)筆鉤染者，為之寫(xiě)生。”道出了兩種畫(huà)法的基本差異，也道出了寫(xiě)生與工筆之間的內(nèi)在關(guān)系。如果說(shuō)，寫(xiě)生是寫(xiě)實(shí)主義的基本方法，那么，工筆（院畫(huà)、界畫(huà)）就是傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)方法，就是傳統(tǒng)意義上的寫(xiě)實(shí)主義。徐悲鴻是最早嘗試以西方的寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)的文人寫(xiě)意傳統(tǒng)的，面對(duì)“空洞浮泛”的文人畫(huà)的“痼疾”，他堅(jiān)信“只有寫(xiě)實(shí)主義足以治療”。并在《中國(guó)畫(huà)改良之方法》中提出“作物必須憑實(shí)寫(xiě)”的主張，倡導(dǎo)“摒棄抄襲古人的惡習(xí)（非謂盡棄其法）。一一按現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)，則以規(guī)模真景物，形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，均深究之”。

　　就效果看，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)雖然沒(méi)有西方古典繪畫(huà)那樣畫(huà)得立體和具有縱深感，令人產(chǎn)生真實(shí)的空間幻覺(jué)。然而，它對(duì)畫(huà)面的空間要求和空間想象卻是持久而強(qiáng)烈的。譬如傳統(tǒng)繪畫(huà)追求的“意境”，意境即是由畫(huà)面引發(fā)出來(lái)的一種“空間幻覺(jué)”，觀者通過(guò)對(duì)畫(huà)面的觀看，實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)“空間氛圍”的想象與期待。再如山水畫(huà)追求的“三遠(yuǎn)”——平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，以及不只“可觀”，而且還要“可游”、“可居”。這些觀念都是試圖在山水畫(huà)中尋找現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感覺(jué)，在對(duì)作品的“觀看”中期待空間幻覺(jué)的出現(xiàn)。人物畫(huà)“以形寫(xiě)神，神形兼?zhèn)洹崩碚撝械摹吧瘛保瑢?shí)際也是指形象有“活”起來(lái)的感覺(jué)，有生命感，也即能引起“動(dòng)感”錯(cuò)覺(jué)。因此，對(duì)繪畫(huà)如何突破平面性、如何描繪出空間的真實(shí)性、如何使被描繪的對(duì)象活靈活現(xiàn)、栩栩如生（如張僧繇畫(huà)龍不點(diǎn)睛，一點(diǎn)睛即“雷電破壁，乘云騰去”的典故），可以說(shuō)是所有二維的古典藝術(shù)都想追求的三維效果。從“畫(huà)龍點(diǎn)睛”的典故中不難看到傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)空間、對(duì)生命感神話(huà)般的想象力。

　　“寫(xiě)實(shí)主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”兩個(gè)概念的辨析

　　寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義屬同一個(gè)外來(lái)語(yǔ)（Realism），“寫(xiě)實(shí)主義”是舊譯，新中國(guó)成立后除單獨(dú)使用“寫(xiě)實(shí)”或“寫(xiě)實(shí)手法”外，對(duì)寫(xiě)實(shí)主義這一譯法基本廢棄不用，而一律以“現(xiàn)實(shí)主義”代之。新時(shí)期以來(lái)，在美術(shù)批評(píng)中，“寫(xiě)實(shí)主義”一詞再度“復(fù)活”，與“現(xiàn)實(shí)主義”同用、并用、相互代用或各執(zhí)一詞。兩詞雖出于同一語(yǔ)源，但在使用中卻有許多微妙的差異在。如果再能留心察看一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，人們并非在同等意義上或同一層次上使用這兩個(gè)概念。這原是一個(gè)概念的兩種譯法，卻在演化中出現(xiàn)了各自不同的涵義。實(shí)際上已經(jīng)一分為二，人們?cè)谑褂盟鼈儠r(shí)，不是隨便用其一，而是有所選擇，就如“女性主義”和“女權(quán)主義”雖出于同一詞源但意涵不同一樣。

　　如果僅僅從詞面來(lái)看，除去兩個(gè)相同的“詞尾”——“主義”，“現(xiàn)實(shí)”與“寫(xiě)實(shí)”就是兩個(gè)完全不同的概念。“現(xiàn)實(shí)”系指客觀存在本身，而“寫(xiě)實(shí)”則是指對(duì)這客觀事物的如實(shí)描繪。如果聯(lián)系這兩個(gè)詞面的涵義去體會(huì)“現(xiàn)實(shí)主義”與“寫(xiě)實(shí)主義”內(nèi)涵之不同，則可認(rèn)為，前者的指向是被描繪的事物，而后者的指向是描繪本身。這里已多少顯示出“現(xiàn)實(shí)主義”重在題材意義和“寫(xiě)實(shí)主義”重在技法意義之間的不同。如果再分析一下“超現(xiàn)實(shí)主義”和“超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義”（也稱(chēng)照相寫(xiě)實(shí)主義）兩個(gè)畫(huà)派之不同，我想這個(gè)問(wèn)題可以進(jìn)一步得到說(shuō)明。

　　“超現(xiàn)實(shí)主義”和“超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義”是我們所熟知的兩個(gè)西方現(xiàn)代畫(huà)派。其中“超現(xiàn)實(shí)主義”的“超”，非指技法上的“超”，它主要是指對(duì)被描繪的客觀現(xiàn)實(shí)的超越——即從對(duì)物理現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)π睦憩F(xiàn)實(shí)（夢(mèng)境）的再現(xiàn)。因此，局部的寫(xiě)實(shí)（與現(xiàn)實(shí)主義同）和整體的荒誕（與現(xiàn)實(shí)主義異）是構(gòu)成畫(huà)面的主要特點(diǎn)；而“超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義”的“超越”，則完全是在技法意義上對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的超越。這一流派的藝術(shù)家常常把頭像畫(huà)到4米之大，連毛孔都要畫(huà)出來(lái)，而雕像則更是達(dá)到亂真的程度，在表現(xiàn)手法上確是超越了寫(xiě)實(shí)主義的。但在題材上，與寫(xiě)實(shí)主義并無(wú)太大的差異。

　　從上面分析中我們可以看到，現(xiàn)實(shí)主義與寫(xiě)實(shí)主義各有自己的“涵蓋面”，不易相互混用。特別是新中國(guó)成立30年中我們對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”這一概念已經(jīng)有了一種約定俗成的理解，并且以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”、“革命現(xiàn)實(shí)主義”等定語(yǔ)賦予它更明確的義涵。當(dāng)我們提到一些具體的畫(huà)家和作品的時(shí)候，就更加感到“現(xiàn)實(shí)主義”與“寫(xiě)實(shí)主義”是兩個(gè)相互不能代替的概念。例如，我們無(wú)論如何難以將表現(xiàn)手法近于荒誕的西蓋羅斯稱(chēng)作“寫(xiě)實(shí)主義者”，而對(duì)羅克威爾這樣著名的美國(guó)畫(huà)家，把他稱(chēng)作“現(xiàn)實(shí)主義者”又似不大情愿。再如談到中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義，我們首先想到的可能是蔣兆和的《流民圖》而不是徐悲鴻的《奔馬》（盡管《奔馬》融入了很多寫(xiě)實(shí)主義因素）。那些不直接表現(xiàn)社會(huì)生活并從中寄寓進(jìn)步思想的畫(huà)家或作品，是不便于用“現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)概括的。在這里，對(duì)題材的不同選擇顯然成為區(qū)別“現(xiàn)實(shí)主義”與“寫(xiě)實(shí)主義”的重要標(biāo)志。特別是在那些極左盛行的年代，題材的選擇往往決定著作品的命運(yùn)。“現(xiàn)實(shí)主義”也因意識(shí)形態(tài)的干預(yù)變得虛假和不真實(shí)。在這種情況下，寫(xiě)實(shí)主義這一舊譯的重新啟用就顯得十分必要。它要比添加了過(guò)多政治色彩的“現(xiàn)實(shí)主義”中性得多，“寫(xiě)實(shí)主義”僅僅是在技法意義上指那些真實(shí)再現(xiàn)客觀對(duì)象的藝術(shù)，并不富有任何意識(shí)形態(tài)色彩。

　　寫(xiě)實(shí)在當(dāng)代的可能性

　　討論寫(xiě)實(shí)在當(dāng)代的可能性，也就是要弄清寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)有沒(méi)有可能被當(dāng)代藝術(shù)所接納？有沒(méi)有可能構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)組成部分？在藝術(shù)的上下文關(guān)系中，有沒(méi)有續(xù)寫(xiě)出“下文”的可能？討論這個(gè)問(wèn)題的前提是首先要對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”這一概念作出說(shuō)明。雖然對(duì)于什么是“當(dāng)代藝術(shù)”目前還沒(méi)有一個(gè)大家所公認(rèn)的界定，但對(duì)這個(gè)約定俗成的概念的使用也并非沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，至少對(duì)這一特定概念不是在歷史分期的意義上使用的。也就是說(shuō)，雖然它必定是產(chǎn)生在“當(dāng)代”這個(gè)歷史時(shí)段，但并非產(chǎn)生在當(dāng)代這個(gè)歷史時(shí)段的藝術(shù)都可以稱(chēng)之為“當(dāng)代藝術(shù)”。所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，無(wú)論其面貌、格局、品位、媒介、表現(xiàn)手法以及藝術(shù)取向多么不同，但它們共同生成了一種藝術(shù)語(yǔ)境，所以，那些可以稱(chēng)之為“當(dāng)代藝術(shù)”的藝術(shù)至少有一些大家所共識(shí)的品質(zhì)。譬如說(shuō)，它必須是作為一個(gè)當(dāng)代人對(duì)他所處的時(shí)代和生存現(xiàn)實(shí)有所思考，對(duì)當(dāng)代人的精神困惑和文化困境有所回應(yīng)。他們或者在作品中體現(xiàn)出一種精神探索的批判立場(chǎng)，或者在作品中體現(xiàn)出一種對(duì)不同媒介、不同材料、不同形式的實(shí)驗(yàn)精神。換句話(huà)說(shuō)，前一項(xiàng)是指作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家，須對(duì)當(dāng)代人的生存困境和精神困擾給予足夠的關(guān)注，并在他的作品中能體現(xiàn)出一種普世價(jià)值和人文精神；后一項(xiàng)是指能在他的作品中能體現(xiàn)出一種對(duì)文化傳統(tǒng)的反思和批判，并通過(guò)這種反思和批判突破原有的表達(dá)方式，以一種新的思維、新的圖式、新的語(yǔ)言、新的媒介來(lái)彰顯作為一個(gè)當(dāng)代人的創(chuàng)造力和新的藝術(shù)維度。正是在這個(gè)意義上，裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和多媒體藝術(shù)構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)的主要門(mén)類(lèi)。甚至“隨著各種新的科學(xué)手段特別是計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用，當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越突破了視覺(jué)感知的范疇，而向包括聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)在內(nèi)的所有感知領(lǐng)域發(fā)展”。也正是在這個(gè)意義上，王端廷認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該稱(chēng)之為“全覺(jué)藝術(shù)”（All-Sensual Arts）或“多覺(jué)藝術(shù)”(Multi-Sensual Arts)，使它更有條件引導(dǎo)觀眾的參與和互動(dòng)。

　　如果以上述眼光來(lái)審視寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，我們不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)寫(xiě)實(shí)作品都可能與當(dāng)代藝術(shù)無(wú)緣。當(dāng)然，我們也可以清晰地看到不少堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)家所做出的突破性進(jìn)展，正是他們的思考和努力，打開(kāi)了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)進(jìn)入當(dāng)代的可能。比如改革開(kāi)放初期的羅中立在《父親》中對(duì)農(nóng)民生存現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑；陳丹青在他的《西藏組畫(huà)》中對(duì)人性的深度發(fā)掘；90年代的石沖嘗試在寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中融入觀念的表達(dá)；新時(shí)期的劉小東在三峽移民這樣的時(shí)代大變遷中表現(xiàn)出來(lái)的直接現(xiàn)場(chǎng)感；忻東旺在十多年創(chuàng)作中建立起來(lái)的農(nóng)民工形象長(zhǎng)廊；徐唯辛以大幅肖像的方式均等地再現(xiàn)形形色色的“人”；朝戈在精神層面對(duì)人性的深層追問(wèn)；劉溢在詭異的畫(huà)面中展現(xiàn)出對(duì)復(fù)雜人性心理的探求等等，都讓我們感受到寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)進(jìn)入當(dāng)代語(yǔ)境的某種嘗試和努力。然而一個(gè)明顯的事實(shí)是，在當(dāng)代藝術(shù)的整體格局中，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)再難回復(fù)到原有的主體地位了。