青年導演鄭大圣：“多元化嘗試，多有意思啊！”
導演鄭大圣近影
去年11月，上海寒意漸濃的初冬，導演鄭大圣結束電影《天津閑人》的拍攝是在凌晨4點鐘，休息4個半小時后，團隊再次開工，拍攝團隊沒變，但演員和拍攝地換了，他們開始拍另外一個完全不同的故事《危城》。兩部作品的拍攝間隔僅四五個小時，這是絕大多數電影導演不曾經歷過的。半年后，兩部影片的后期制作全部完成，鄭大圣在北京炎熱的6月開始為新片的宣傳發行奔波，約朋友看片交流，跑藝術影院。此時距他拍第一部電影《阿桃》已12年，時間流逝，很多事情正在悄無聲息地發生改變，有朋友看完這兩部新片，覺得鄭大圣比以前松弛了。鄭大圣想了想，認同了自己這種進步，“剛拍電影時，會神經質、焦慮、非如此不可，而現在，有幽默感了。”
電影《天津閑人》劇照
每個人心中都有一座城
《天津閑人》和《危城》，講述的故事都發生在1937年的天津，盧溝橋事變即將爆發，整個城市即將淪陷，在電影中，動蕩的時局成為淡化的大背景，天津城中幾個普通人物的生活、情感和命運被放大。在緊張壓抑的時代環境下，天津閑人蘇鴻達破爛的上衣外套著挺括的長衫在街上溜達，靠一張嘴皮子坑蒙拐騙賺錢，維持著看似體面的生活，對一份難以企及的愛情心存幻想。《危城》中，日本人進城了，一過門即被丈夫嫌棄的溫婉的女孩宛兒，拎著包站在街角等日本軍隊囂張地走過，她的包里裝著一封信，準備投到馬路對面的郵筒，在信里她用娟秀的毛筆字與心上人談論現代詩歌，對方是她在南開上大學的小叔子萱之。
這兩部影片均改編自林希的小說。用鄭大圣的話說，是各種機緣使得此次拍攝成為可能，而這也圓了他多年的心愿。1997年起，他就是林希小說的忠實讀者，“當時心里存了一個念想，有機會要將它們改編成電影”。直到兩年前，作家出版集團有意做將文學作品改編成影視劇的工作，找到了鄭大圣，他就推薦了林希的小說。
更深的機緣來自于鄭大圣的生活經歷。當年，在去上海讀小學之前，他一直和祖父母生活在天津。雖然后來在上海生活成長，但天津卻永遠留在了記憶之中。“童年的世界是不夠大，但是記憶會很具體、很生動。”他對記者說，“比如對空氣和光的感覺。”小時候，他經常去上海探望在干校被隔離的父母，往返于天津和上海之間，每當火車過了南京長江大橋，他就感到空氣的味道不一樣了，“北方的冬天是凜冽的味道，干而冷”。拍天津，也是他一直以來的夢想。
影片在天津拍攝的計劃，因為成本限制最終擱淺，選擇了在上海松江影視基地拍攝。但鄭大圣盡力還原了一個上世紀30年代的天津城，描摹當時的市井風貌，抓住天津文化浸潤中的城市氣質和市民精神。在《天津閑人》中，多個情節的發生地—— 一座拱橋，盡可能接近天津歷史上的金剛橋。在《危城》中，宛兒約萱之見面的廣場，也像極了天津意式風情街的馬可波羅廣場。
借著老天津的風貌，鄭大圣最終想呈現的是生活于其中的小人物，“天津老百姓天生具有幽默感和喜劇表現力，同時擁有民間生活智慧”。天津閑人是其中一個群體，他們看似體面，社交極廣，但實則命如螻蟻。但鄭大圣看到了蘇鴻達這個人物身上的“一點光”，“一個草根在那個年代發現了上層人物的驚天秘密，現實逼迫一個細小的生命做出抉擇，選擇過貌似體面的生活，還是為了尊嚴負隅頑抗？”他最終選擇了無異于垂死掙扎的抵抗，最后被整死，但在鄭大圣看來，“他改變不了世界，但重要的是他選擇了”。
你很難想象這是同一個導演的作品，《天津閑人》從鏡頭語言到人物形象、動作臺詞都比較夸張，像街頭露天表演秀；《危城》則婉約細膩，講述一個古典氣質的女孩不為人知的愛情，鏡頭經常對準她的臉，捕捉她微妙的表情和心理變化：幽怨、驚喜、擔心、掩飾……“我想嘗試用完全不同的風格，講述同一個時段同一個城市中兩種不同的人生，一種外在，一種內斂。”鄭大圣說。在他看來，因為每個人的人生經歷不同，即便生活在同一個城市，對城市的感知會完全不同，“每個人心中不會有同一個北京、上海、巴黎、紐約”。
好奇心很重的電影導演
對多元化風格的嘗試并非只體現在這兩部新片上，從第一部電影《阿桃》起，鄭大圣就沒在一條既定的電影風格上走，《阿桃》很清淡，像散文，《王勃之死》是詩電影，《廉吏于成龍》是戲曲電影，《一個農民的導演生涯》則是紀錄片……這期間，他還導過話劇和昆曲，一部動畫片也正在計劃之中。
他自稱是個好奇心很重的導演，喜歡嘗試，在不同的領域穿行。“多有意思啊！”當記者問他為什么喜歡這樣做時，他這樣回答。作為一個導演，他認為這個工作帶給他的最大的禮物就是經歷和體驗本身。他曾經在美國芝加哥藝術學院電影制作系攻讀碩士，這座以先鋒和實驗聞名的學校影響了他的創作觀。在這里，傳統意義上的專業分野非常模糊，跨界創作非常頻繁，“每個人都在跨界，我雖然就讀電影系，但是我可以做很多的裝置，還可以修陶藝的學分。”
尤其是在美國讀書時拍實驗電影的經歷，使他有了大膽實驗的精神。“實驗電影就是不斷地試，跨界試，離經叛道地試，這些都是天經地義的，它是關于可能性的探索，而不是關于一個標準答案的復制。”鄭大圣說。這直接影響了他的藝術觀，“電影應該是什么樣的，從來沒有一個標準答案，拍電影可以有無數種觀念、手段和語言。”這種實驗的精神聽起來冒險而刺激，由此催生了鄭大圣一系列的電影都具有鮮明的風格特征，多部影片均在國內外斬獲獎項。
成本再低，都會找到辦法
《危城》中的故事發生在春夏，在主人公的庭院里，有郁郁蔥蔥的綠色植物，這是劇組專門做的。演員們穿著短袖演戲，有幾個鏡頭能明顯看到他們說話時的白色哈氣。鄭大圣無奈地稱“穿幫了”。12月的上海，演員們凍到現場忘詞，雖然后期加進知了聲，將光線調成夏天的亮度，但是對哈氣卻沒辦法。“如果錢再多一點，后期就可以通過技術把哈氣擦掉。”他說。
“成本很低很低，比你想象的還要低。”鄭大圣這樣回答記者對于兩部新片成本的問題。拍攝周期因此短暫和緊迫，兩部影片，必須在42天全部拍攝完成，多一天，預算就要崩盤，所以兩部影片的拍攝間隔只有4個半小時。而一部電影正常的拍攝周期，最少也要一個半月。
在拍攝現場，低成本帶來的無奈和窘迫隨時可能發生。《天津閑人》中，揭露了四六爺秘密的蘇鴻達在深夜的大街上被對方攔下，兩人對峙，戲劇沖突達到最激烈處。這場戲鄭大圣用了一個升起來的鏡頭，“如果我們再多一點錢和時間，就可以有一個臂長更長的升降機，這樣就可以升到更高，哪怕是再上去三四米，鏡頭語言傳達的東西就會更不一樣。”這個遺憾讓他和攝影指導在現場嘆息了好多次。
拍街景時，鏡頭也無法放太寬，因為沒有那么多群眾演員在街上走。這兩部新片，群眾演員最多時是100個，但是撒在大街上就不見多。“人都是在走動的，走幾步出畫了就無效了。”鄭大圣說。同樣的這條大街，拍《色戒》時群眾演員是2000人。
在他看來，在拍電影這件事上，錢再多都會覺得不夠，“因為對于完美而言，沒有東西是夠的”。對于拍過實驗電影的他來說，卻可以應對下限：錢再少，他都有另外的辦法。這些辦法必須找到，必須做到。“沒有2000個群眾演員，我依然可以用別的方式，讓影片看起來講述的依然是大城市大時代發生的故事。”
最殘酷的影評來自家人
著名導演黃蜀芹的兒子，或許是鄭大圣繞不過去的一個身份標簽。在上海拍這兩部新片時，母親很認真地對他說，天涼了，不要忙到太晚，讓大家吃上一口熱乎飯。鄭大圣很明白，作為導演的母親很清楚在拍片現場導演是不會覺得餓的，為了趕進度、抓天光，會一個接著一個鏡頭拍下去，導演不說吃飯，周圍的工作人員只好跟著往下拍，很辛苦。
有個做導演的母親，兒子好像就順理成章被影響著做了導演，事實并非如此。當年高考時，歷史、建筑、中文、美術幾個專業都在鄭大圣的考慮范圍內，最終上了上戲的導演系，是因為藝術學院的招生考試最早，考試通過后，當年那個十幾歲的男孩的想法很簡單：考上了不就提前解放了？至于未來將電影導演作為職業，“一個高中生哪會有這樣的先知先覺？”他考上戲，家里人之前甚至都不知道。這個家庭給了他選擇的自由，選什么專業，他可以自己決定。
鄭大圣的父親生前是美術指導，三個同行在家里卻不像外人想象的那樣深度探討電影。他們不會特意看彼此的片子，如果看了也是一句話影評，而且多半都只說問題。鄭大圣告訴記者，這簡短的一句話通常是輕描淡寫的，但往往一針見血、直指軟肋，他聽到的對自己影片最殘酷的一句話影評就來自家人。這種批評并未對他有太大負面的影響，“其實導演審視自己的片子的次數是最多的，從拍攝到后期，所有的毛病自己都能看到，而且越到后來就會越清晰。”
（編輯：歐陽文奇）