齊白石
齊白石之所以是齊白石，就因為他曾經是或者就壓根就是一個"鄉巴佬"，按今天的話說，是一個勤勞樸實的老農民。當他具備了一定的文化修養，成為一名藝壇巨子時，他也沒有忘記他是一位"湘上老農"。實際上，他是一位有修養的鄉下人，或者說是來自鄉間的文化人；他是一位攀上了藝術高峰的農民，或者說是保持著農人本色的偉大的藝術家。在他那些精妙絕倫的藝術作品中，特別是 在"衰年變法"之后的作品中，分明映照著他的鄉心、童心和農人之心，這無疑都是其真心即本心的流露。
本質論
齊白石熱愛他的家鄉，就像農民離不開養育他的土地。他在自傳中曾言及57歲時即將離開家鄉北上時的心情："當時 正值春雨連綿，借山館前的梨花，開得正盛，我的一腔別離之情，好像雨中梨花，也在替人落淚。"過黃河時，他又幻想："安得手有羸化趕山鞭，將一家草木過此 橋耶！"北上倉皇，離愁萬端，"南望故鄉，常有欲歸不得之慨"（王訓《白石詩草續集·跋》），"回頭有淚親還在，咬定蓮花是故鄉"，都說的是他真實而強烈 的戀鄉之情。待他到了北京，藝術上的處境亦不好，自稱："我那時的畫，學的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛……我的潤格，一個扇面，定價銀幣兩 元，比同時一般畫家的價碼便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很…?"藝術上的冷遇又和離家的愁懷痛苦地交織在一起，而亟待藝術的變革和借藝術來排遣 離鄉的愁懷。當他聽從了陳師曾的勸說，"自創紅花墨葉的一派"，在這表面上的形式變革背后，是內在情思的變革，他再也不能用八大山人的那種表現情感的藝術 語言，而必須找到表現自家情感的自家的語言。因此，這"紅花墨葉"并不是什么純形式，它負載著紅、黑對比的熱烈的民間審美觀念，更負載著內在的追求，這內 在的追求便是他的鄉心，是"客久思鄉"、"望白石家山難舍"（皆印語）的真實情感。他已經在北京定了居，想的卻是"故里山花此時開也"，與的思想軌跡。當 然，他不可能將一家草木趕過黃河帶到北京，但家鄉草木卻作為一種自然信息隨他來到北京，并化作藝術信息傳達出來，以實現其心理的平衡。他刻了許多寄托著懷 鄉之情的閑文印，除前述者外，又如"吾家衡岳山下"、"客中月光亦照家山"等等，這都很難說是些"閑文"，而是自抒胸臆的第一主題。他寫了許多的懷鄉詩， 如："登高時近倍思鄉，飲酒簪花更斷腸，寄語南飛天上雁，心隨君侶到星塘。"又如"飽譜塵世味，夜夜夢星塘"、"此時正是梅開際，老屋檐前花有無"等詩句，都是"夜不安眠"、"枕上愁余"所得肺腑之語。
他的畫和印、詩一樣，在變法之后，集中表現的是懷鄉的情感，是這位老人兒時生活的回憶，是這位"湘上老農"對農 家風情的熱戀。在古人從未入畫而他自己卻反復表現的《柴耙》第二幅中，右題"余欲大翻陳案，將少小時所用過之物器一一畫之"，情猶未已，又題新句56 字："似爪不似龍與鷹，括枯爬爛七錢輕（自注：余少時買柴耙于東郊，七齒者需錢七文）。入山不取絲毫碧，過草如梳鬢發青。遍地松針衡岳路，半林楓葉麓山 亭。兒童相聚常嬉戲，并欲爭騎竹馬行。"他的創作沖動是那樣的自然，與之相應的是他的如椽大筆和奇絕的構成，他那書法和構圖的修養、才華也因此得到了最充 分的發揮。在那幅有名的《牧牛圖》里，那位著紅衣裳白褲的赤足牧童就是他自己童年生活的直接寫照，題畫詩是"祖母聞鈴心始歡（自注：璜幼時牧牛身系一鈴， 祖母聞鈴聲遂不復倚門矣），也曾捻角牧牛還。兒孫照樣耕春雨，老對犁鋤汗滿顏"。這詩和畫，既有對自己牧牛生活的回憶，對祖母日日盼孫兒早歸的親情的表 現，也是當時他對仍在耕耘的兒孫的牽掛，如同他為親人所繪的作品中那些充滿了人情味的題詩，這種情懷，當然也不是青藤、八大的人生感受，也不是可以用那" 冷逸"的一路畫風可以傳達的情愫。這恐怕正是石濤所說"古人須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸，我自發我之肺腑，揭我之須眉"的真諦所在。
變法和著變意，變意和著變法。鄉心伴著童心，童心也總念鄉心。圍攏在一起的青蛙，就像是開故事會的一群頑童；畫 著小魚圍逐釣餌的《我最知魚》， 是因"予少時作慣之事， 故能知魚"；77歲畫墨豬出欄，是因為他有一顆"牧汝追思七十年"的心；他畫那些黑蜻蜓、紅甲蟲，是他還記得鄉里人叫黑蜻蜒作"黑婆子"，叫小甲蟲是"紅 娘子"，這正是農民眼中的草蟲，是農民的審美情趣；畫鲇魚題"年年有余"，畫石榴象征多子，畫桃子象征多壽，這正是民間藝術喻意象征的特色。他筆下的鐘 馗、壽星、仙佛一類作品，亦是農民們閑話聊天時嘴邊上的審美對象。如果說，在這類作品里，是他的戀鄉情結和童真情趣的自然流露，那么，是否可以說，"以農 器譜傳吾子孫"的愿望是一種有異于"詩書傳家遠"的農民意識的自覺的表白呢？當他畫《白菜辣椒》時，不僅有感于紅與黑的對比，同時表達了"牡丹為花之王， 荔枝為果之先，獨不論白菜為菜之王，何也"這樣的憤憤不平；他在有關畫白菜的題句中，所表示的"不是獨夸根有味，須知此老是農夫"，"不獨老萍知此味，先 人三代咬其根"，不正是《農耕圖》中的那位老農的自白嗎。實際上這是齊白石對他的本色、本質的毫不掩飾的自我肯定。說到底，齊白石這位從來沒有入仕愿望的 農人，也沒有那種人仕無能而隱居山林的逸情。他懶于應酬，不管閑事，與世無爭，甚至于"一切畫會無能加入"（印語）。他始終以一顆純真的心，沉浸在藝術的 體驗之中，沉浸在他的藝術故鄉里，他的鄉心、童心和農人之心的流露，他藝術中的鄉土氣息，都根源于他的勞動生活，根源于作為"農夫"的本質。他也曾在藝術 上走投無路，那是虛假地因襲八大山人的情感所必然遭到的碰壁命運，實質上那是自己的心態與過去的文人之間不相諧和的結局。當他認定自己是農夫，認定了"萬 里鄉心有路通"的時候，往年儲備的自然信息便源源不絕地奔赴腕底、舌端、刀鋒，化作了新的藝術信息，且必然地拋棄了古人表達情感的藝術手段，創造出表達自 己情懷的藝術語言和藝術形式。也因之齊白石的衰年變法，不僅僅是一場變法，而是以意變為中軸的意變和法變共游的過程，也是自我覺醒和自我把握的一場革命。 他藝術中的鄉心、童心和農民之心的真誠流露，是他這位有文化的農民，也就是曾被人罵作"鄉巴佬"的這位藝術實的真心和本質的藝術的表現。正是在這諸多的意 義上，齊白石以本質論，即其自我論；齊白石以變法論，亦即其變意論。或者說，齊白石的本質的表現，才是其"衰年變法"的深刻底蘊。
思維論
一只青蛙被水草拴住了后腿，另外三只暫不救助，坐而旁觀；兩只小雞爭食一條蚯蚓，但又免不了"他日相呼"；一只老鼠跳到秤鉤上戲耍，畫家謔其為"自 稱"；一群蝌蚪明明看不見水中的荷花倒影，卻爭相追逐……當我品味齊白的這類妙品時，禁不住笑出聲來，禁不住拍案叫絕。我不知道齊白石有著怎樣一個大腦？ 他怎么能有這樣的藝術構思？這種趣味，不像古代文人畫家的藝術趣味那么高雅，但又有著那些高雅的趣味難以替代的魅力。它帶一點土氣，又帶一點孩子氣，還有 點不講理，然而又處處合于藝術的情理。這當然是老人的一片童心，而這片童心又總是與兒時生活的回憶有關，在這最美的回憶里最能激發藝術創作的靈感。但是， 只有這片鄉心和童心還不夠，還要看他怎樣藝術處理這些題材，怎樣把這些普通的藝術素材轉化為感人的藝術形象。
在欣賞齊白石的畫時，我想，他是把山川草木、雞鴨魚蟲當作有生命、有情感的人來畫的。"他日相呼"的兩只小雞就是兩個今日吵架明日和好的孩子。《自稱》中 的鼠兒不就是生活中喜歡稱體重的小孩嗎！把青蛙的一只腿用草拴住，看它怎樣地呼叫掙扎，這本身就是阿芝早年的惡作劇。這種思維方式和他做詩的思維是一致 的，和他在詩歌中把春雨梨花視作垂淚送別人，和"梨花若是多情種，應憶相隨種樹?"的詩句，是一樣的構思方法。它不僅是擬人的，而且是傾注著情感的擬人化 方式，即齊白石自謂"一代精神屬花草"的寄托。特別是在那些小雞、青蛙、蝌蚪、麻雀、老鼠之類的小動物身上，最見齊白石的一片童心，最見一位老人對兒童生 活的懷戀，最見"老小孩"的天真、可愛。誠如李贄所言："夫童心者，真心也……若失卻童心，使失卻真心；失卻真心，便失去真人。人而非真，全不復有初 矣。"另外，從他筆下的老鼠使我想到，這現實生活中的害鼠，又怎樣奇跡般地變成了審美的形象？就好像民間藝術中的把吃人的老虎變為勇猛的審美對象，以前幾 乎每個孩子都聽母親唱過"小老鼠，上燈臺，偷油吃，下不來"那首歌謠那樣，在那些現實生活中有害的動物身上，其實也有著在造型上、情狀上可愛的一面。過去 民間的剪紙藝術家設計的《老鼠娶親》的故事，也和齊白石不厭其煩地畫小老鼠一樣，都是中國的民間藝術家化丑為美的天才想象的產物。齊白石固然也有"寒門只 打一錢油，哪能供得鼠子飽"這樣對鼠子的憎惡，但更多的是玩賞鼠兒的樂趣。當他畫出一只老鼠咬著另一只老鼠的尾巴這個造型時，便忍不住寫下了"寄萍老人八 十五歲時新造樣也，可一笑"這樣的題記。正是在這類作品里，可看出這位從民間走來的藝術家，從根子里所保持的民間藝術風味不僅是擬人化，而且是充滿了那種 逗樂子的藝術幽默。
齊白石是一位很尊重生活真實的藝術家，他沒見過的東西不畫，若非實物，一生未敢落筆；當記不清芭蕉葉是向左卷還是向右卷的時候，他也不勉強畫"芭蕉葉卷抱 秋花"的詞句。但他同時又是敢于突破生活真實的藝術家，在花鳥畫家中是最具浪漫詩情的一位。92歲那年，他畫了兩幅《荷花影》，竟像哄小孩子那樣讓李苦 禪、許麐廬兩位弟子抓鬮兒各得一張。其中一幅荷花下彎，一幅荷花上彎，有趣的是在兩幅畫中，荷花的倒影總和荷花本身一樣不合理地朝一個方向彎曲，都有一群 蝌蚪去追逐只有岸上的人才可以看到、而水中的蝌蚪根本不可能看到的荷花的倒影。它是那么不合生活的情理，而又備受欣賞者的喜愛。就在這不合于生活和科學情 理，而恰合于藝術情趣的思維中，照見了齊白石那顆浪漫的心。正如吾師張莪材先生所言，這是"現實中之超現實，科學中之超科學"的藝術思維，因超以象外，遂 得其寰中。
在中國的詩論中，有"比"、"興"之說，亦有蘊藉含蓄的美學追求。齊白石悟得此中奧妙，是位善用比喻，也善于含 蓄處理的藝術家。當他為人畫《發財圖》，選定以算盤為形象契機時，那種在"仁具"中包含的"欲人錢財而不施危險"的禍心，較之財神爺、衣帽、刀槍之類，是 含蓄的，也是意味更加深長的。當他有感于官場的腐敗，以不倒翁作為象征性的形象，通過諧音、諧趣生發出來的諷刺意味，就比直接描繪一個贓官的形象來得有 趣，也來得深刻。他以橫行的螃蟹比喻橫行無忌的侵略者；畫寒鳥，則寓有"精神尚未寒"的信念，和《不倒翁》一樣，是一種絕妙的漫畫式的思維。這是他的幽 默，也是他在那個不能直接反抗的環境下，像維吾爾族智星阿凡提那樣表現出來的一種機敏。有時候，齊白石又為我們留下了一些謎語式的作品，把我們帶進一個玩 味不盡的迷宮。盤子已經空空，猶有一只蒼蠅，這樣的畫，決不是單純為了形式上的工寫對比，但作者卻不明說他的創作意圖，只留下了"能喜此幀者他日不能無 名"一句題識，讓每一個欣賞者去接受這幅畫的考試。這無題式的幽默，實在是為我們留下了太多的想象余地。其《鐘馗搔背圖》的題跋："不在下偏搔下，不在上 偏搔上，汝在皮毛外，焉能知我痛癢？"就不一定說的是撓癢癢這件事本身。此中奧妙令人想到，筆者在作《齊白石論》的時候，恐怕也難于全然避開在那皮毛之外 的不足。
有人說齊白石的詩"意中有意，味中有味"，我看他的畫也有這種詩人思維的妙趣。這位同時是詩人的藝術家，常常以 耐人尋味的詩句和散文式的句子，生發出那畫外的畫，味外的味。描繪了夕陽疏柳、泊舟曬網之景的那幅山水畫，畫中無人，題畫詩里卻有人："網干漁罷，洗腳上 床，休管他門外有斜陽。"是漁民的生活寫照，還是不涉外事潔身自好的齊白石自己的人生哲學？留給了欣賞者自已去判斷。一幅《荷塘》水景，因為題寫了"少時 戲語總難忘，欲構涼窗坐板塘，難得那人含約笑，隔年消息聽荷香"這首詩，而改變了山水畫的意趣。和少年齊白石相約的是怎樣的一位佳人？畫里沒有，詩里也沒 有點明，這好像并不重要；更意味的是，他已把觀眾和他自己一起帶入了美好的追憶之中。末句，明明應是"隔年荷香聽消息"，而他偏偏說"隔年消息聽荷?"， 這使人想起他為友人所繪《紫藤》題寫的"與君掛在高堂上，好聽漫天紫香雪"；使人想起他應老舍之請所畫的《蛙聲十里出山泉》，只畫蝌蚪不直接表現蛙鳴的妙 構，這里都有一些中國詩歌的妙處，也有些藝術欣賞中的"通感"，總之是些畫外的畫，味外的味吧。袁枚在《隨園詩話》中說"作詩文賞曲"，"貴得味外味"， 張莪材先生說"無筆墨處是靈魂"，齊白石的詩和畫是深得這一藝術的妙理的。這些妙理，是不以形似為標準的民間藝術的精華，也是整個民族藝術的精華，在文人 的藝術理論中有很好的總結，并且構成了獨具特色的中國美學的藝術思維。所以我說，齊白石無論是把草蟲花木擬人化、情感化，而畫詩化，把現實浪漫化，還是著 意于畫外、味外，都是藝術性的思維，而且這藝術性的思維是那么的樸實，那么的純真，那么的幽默，那么的智慧。在他的大腦里，既有文人藝術的高妙，又有民間 藝術的樸華。他所進行藝術的構思，在文人的思維中多了些泥土的芳香，在民間藝術的思維中又多了些翰墨文思。他的思維大概是民間藝術和文人藝術化合后升華的 一些智慧的海洋吧。
構成論、造型論
如果說，那濃厚的鄉土氣息，純樸的農民意識和天真浪漫的童心，富有余味的詩思，是齊白石藝術的內在生命，而那熱烈明快的色彩，墨與色的強烈對比，渾樸稚拙的造型和筆法，工與寫的極端合成，平正見奇的構成，作為齊白石獨特的藝術語言或視覺形狀，相對而言則是其藝術的外在生命。仙在的情感要求與之相適應的形式，而這形 式又強化了情感的表現，兩者相互需求、相互生發、相互依存，共同構成了齊白石的藝術生命，即其藝術的總體風格。
當衰年變法的齊白石自謂告別了青藤、八大冷逸的一招，創造了"紅花墨葉一派"的時候，意味著他拋棄了古人表達情懷的形式，找到了他自己表現情感的自我形式。這無疑是一場重大的視覺革命，它適應了正在萌動著的現代人的審美節奏，也適應了文人畫在其歷史性的轉變中向大眾靠攏的趨勢。色彩表現力的強化，黑作為一種色彩和其他色彩的對照，海派藝術家已經有所突破。齊白石的新發現在于，他又在海派的基礎上大膽地引進了民間藝術的審美特色，使色調更加純化。他保留發以墨為主的中國畫特色，并以此樹立形象的骨干，而對花朵、果實、鳥蟲往往施以明亮的飽和的色彩，仿佛是將文人的寫意花鳥畫和民間泥玩具的彩繪構成了一個新的藝術綜合體。《荷塘翠鳥》中的墨葉、紅花、翠羽，《荷花鴛鴦》中的焦墨葉、深紅花，黑色、黃色、綠色合成的彩 羽，《好樣》中的墨葉子、黃葫蘆、紅瓢蟲，這些都是典型的齊白石的色彩構成。它屬于形式，也屬于內容，因為那是對鄉間風物本身色彩的提煉，那是一種熱烈的鄉思情感的外化。懂得筆墨也善于操縱筆墨的齊白石，他在下筆畫蝦時，既能巧妙地利用墨色和筆痕表現蝦的結構和質感，又以富有金石味的筆法描繪蝦須和長臂鉗，使純墨色的結構里也有著豐富的意味，有著高妙的技巧。當齊白石表示"與雪個同肝膽，不學而似"時，主要是說在筆墨韻味上，他完全可以達到八大山人那樣 的筆墨水平，就像在《秋梨和細腰蜂》一畫所表現那樣，顯示出他非凡的才能。懂得形式美的魅力的齊白石說："作畫須有筆力，方能使觀者快心。"懂得藝術的靈 活性的齊白石又說："凡苦言中鋒使筆者，實無才氣之流也。"此中頗見齊白石之自負。
齊白石對點、線、面的構成極其重視，因此多有奇妙的章法和生命的律動。當他臨摹八大山人的鴨子時，將冊頁變為四 尺條幅，上部三尺皆為縱向題跋，已顯露了他在構成上的奇思；《雛雞》一畫，僅在下方五分之一處畫三只小雞，左上方五分之一處落窮款，三個點與一條線遙相呼 應，把那大片空白化為有生命的空間；《蓮蓬蜻蜓》中，四尺長的一條縱向線與一尺長的一條斜線的交叉，就完成了秋思的意韻，仿佛已簡到不到再簡，這卻是齊白 石的奇思妙構。在魚、蝦的畫面中運用同向線的排比造成運動的節奏也是齊白石的拿手好戲，《小魚都來》中向心的節律，《荷律群魚》中兩個圓（荷葉）與一組斜 線（游魚）的組合，我想，這也都是齊老爺子內心生命律動的跡化。在松鷹、紫藤、牽牛花這類作品中，他又是那么善于運用復雜的線型變化以造成復雜的旋律。題 《松》詩句"虬枝倒影蛇行地，曲干橫空龍上天"；畫藤題句"亂到十分休要解"，"老藤年年結如蠅"，表白的都是對特有形象的審美感受。筆者曾將其嫩荷、夏 荷、殘荷作比較對照，更清晰地發現，他善于運用筆墨，也擅用線的節奏、組合方式的變化，去表現不同的氣氛。誠如老畫師所言--"畫格平正見奇，非自夸 耳"。當然，這種奇妙的構成，有齊白石的技巧，而這獨特的獨特的技巧又與其對內在美的獨特追求有關。構成《柴耙》的那一根篆書般的大線與那七根短線，是柴 耙的形象所提供的，也是以柴耙入畫的這個"鄉巴佬"本質的體現，是"以農器譜傳吾子孫"的愿望刺激下的產物。
齊白石的山水畫少于花鳥蟲魚之類的作品，但其山水畫亦不同時流，有獨家面目，畫見比較簡捷快，且多有奇構，沒有 古人那些"平鋪細抹死工夫"。一幅蕭索的冬景，寒風吹拂的柳絲均作橫向平行波動狀，山的造型和皴法也仿佛共振般的用橫向的弧線畫就，在這立幅的畫面上呈現 出橫向波動的節奏。其《清風萬里》，近樹以下傾的密重的斜線畫出風勢，水波是流動的曲線，遠坡則以平線演化成一個灰色的面，又以風帆穿插在黑、白、黃在個 大面之間，正如題記所說，確是"畫吾自畫"。《鱗橋煙柳圖》中就像美人蒙上了面紗似的隔斷樹林的兩抹薄霧，《枯樹歸鴉》中那赭色的枯樹和點點黑鴉交織的節 奏，《雪山圖》中焦墨的點、線和淡墨渲染的靈活運用，都可以說是"純化"的構成。他在《老萍詩草》中說："山水畫要無人人所想得到處，故章法位置總要靈氣 往來，非前清名人苦心造作?"我想這正是"時流誹之"的原因，也正是陳師曾予以贊同的原因。這些章法、筆致、構成的妙趣，體現了他所說的"胸中山水奇天 下，刪去臨摹手一雙"的藝術追求。他刪去的是古人的山水，表現的是他胸中的山水。
就造型而論， 每個造型藝術家都有自己造型上的美學尺度。當齊白石畫牽牛花，時葉皆作正面觀，花皆作側面觀，花苞皆直如紅燭，這是局部的一致和整體氣勢的統一，是造型的 特色，也是構成上的學問。而牡丹花的豐艷，棕樹沖天的意趣，不倒翁的泥玩具樣式，背向的牛那渾圓的形，側向的蝦那狹長的形，貓頭鷹的類如軸承結構般的眼， 這些純造型上的表現，既與物形有關，也與畫家的感受方式有關，在齊白石的藝術思維中亦是民間藝術的"老根"在其造型觀念上的自然流露。如果說齊白石描繪工 細草蟲的本領還帶有民間手藝人炫耀其技能的因素，不似之似的意筆是文人胸次的表現，那么，他那些粗筆枝葉與工細草蟲在同一畫幅中的出現，不僅有一種對比的 美，也是他農民兼文人的雙重人格的復雜性所決定的。他曾說"工者如兒女之有情致，粗者如風云變幻"，那么，這工寫結合也是"半是兒女半風云"的齊白石的多 重氣質的化合。他那有關造型的著名畫語--"作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺?"，既他的造型觀，也是他在整個藝術格調上，欲求溝通世俗的和 文人的審美意趣，既不流于媚俗也不狂怪欺世的中間選擇。"似與不似之間"的造型妙趣，和他的"平正見齊"的觀點一樣，是這位既能極工，又能極簡，分別地在 兩個極端上有所創造，而最終又不肯泥于任何一個極端的藝術家所選擇的造型尺度或審美的中界點。當然，這"形神兼備"的中界又不是半斤八兩的平均數。晚年的 齊白石日趨簡化的畫風，是日益強化了"不似之似"的造型，也日益強化了"神"的主導地位，臻于"筆愈簡而神愈全"的境界。最后一年的"糊涂"筆致，也是一 種藝術中難得的糊涂，是突破了楷書般的筆法，進入無法而法的高妙表現，是藝術家主宰藝術形象的最高境界。
齊白石的造型和構成技巧，在全世界同代的藝術家中也是在一流的水平上。若以他和專門從事抽象構成研究的藝術家相 比，也毫不遜色。他與康定斯基、蒙德里安這兩位抽象藝術家是同時代人。康定斯基著有《點、線、面》一書，分析各繪畫元素在藝術中的表現力，堪稱抽象構成的 大師。齊白石沒有這樣的專著，他的藝術也不是絕對的抽象，但他無疑是懂得點、線、面和善于發揮其張力的大師，而且就金石和書法的韻味來講，他的藝術具有西 方現代派畫家永遠不可企及的一種既抽象又特殊的形式美。也許緣此，使西方人乃至全世界都看到了齊白石藝術的現代感。齊白石與西方現代派畫家的不同在于，他 在運用抽象的形式美，始終沒有跨過他認為是"欺世"的那道門檻，更因其形式美中包孕著真、善、美的內涵，充溢著民間生活的質樸，而更為人民大眾所喜愛。他 從民間走來，集中和化合了文人畫的精華與民間藝術的活力，凝聚為一種新的藝術樣式，又把它還歸于人民，奉獻給包括現代知識分子在內的中國的乃至世界的人民 大眾，而無愧于"人民藝術家"這一崇高的榮譽。齊白石--這個響亮的名字，以其豐富的審美內涵，將永遠銘刻在人類審美的心靈里。
（編輯：高晴）