我們知道，英雄人物的性格總是從斗爭中間發展的。沒有斗爭，也就不會產生英雄。凡是不能或大膽去表現革命與反革命，進步與落后力量的斗爭的，不是把英雄人物放在斗爭的中心去描寫的，就不可能創造出鮮明、生動，使群眾激動鼓舞的形象。而因此，在描寫這種斗爭的時候，對于反面人物的描寫也是必要的。但是在我們有些作品中間，英雄人物常常是離開斗爭的中心孤立地去描寫的。他們不是站在斗爭的前列，而是站在斗爭的后面或外面。作者雖然也竭力企圖去塑造他們的性格，表現他們的特征，描寫他們的生活細節，但是由于離開矛盾和斗爭去描寫他們，因此這種人物的性格常常是不發展的，從頭到尾是一樣的；人物性格和斗爭的環境似乎是沒有多大關系，和作品的主題是沒有多大聯系的；作者只是為了描寫性格而在描寫性格，而不是從典型環境中創造性格，因此既不能從他們身上看出時代斗爭的深刻內容，也不能從斗爭的行進中去看出反映于他們性格上的階級本質的特征；甚至他們中間的一些人物，對于作品來說，是可有可無的。在這類作品中，對于反面的或被批判的人物也常常是無力的、概念的、丑角化了的。由于這樣，就削弱了作品的真實性。
其次，和人物創造不能分開的另一個重要的問題，是如何表現生活中的矛盾和沖突。社會主義現實主義要求作家從革命的發展中真實地和歷史具體地去描寫現實，所以“文學和藝術必須大膽地表現生活的矛盾和沖突，必須善于使用批評的武器，把它當做一個有效的教育工具”(馬林科夫)。而我們許多作家常常缺少這樣一種大膽，缺少這樣一種戰斗性。我們常常是在生活矛盾和沖突前面輕易地避開了，或者是把復雜的矛盾簡單化了。或者是用一種公式方法來解決了。例如今天我國農村中間，一方面是廣大農民已經脫離了封建的剝削而成為工人階級爭取社會主義斗爭中的最鞏固的同盟軍了，而另一方面大量小生產的個體經濟仍然存在，個體經濟的思想仍然有它的歷史基礎，我國的農業技術還處在落后的狀態，因此在加強工農聯盟的基礎上，農村中間個體經濟思想與集體經濟思想的矛盾，決不是一個很簡單的問題。在社會主義改造時期中，教育農民無疑地是個極其復雜的任務。我們作家必須現實地去認識和對待這些問題的復雜性。決不能那樣輕易地把這些矛盾看作一天早晨就可以解決的問題。可是在我們若干描寫農業生產合作社和互助組的作品中，卻常常把這些矛盾通過一些喜劇的方法，簡便地解決了。從這樣作品中，我們很難看出今天農村中生活真實的面貌，似乎農業集體化的斗爭已經是一條康莊大道而無需這樣那樣艱苦地努力了。
在描寫戰爭的作品中，也有同樣的情形，為了表現解放軍的英勇，而往往把敵人過分的寫得不堪一擊，因而把敵我斗爭的艱苦性和其勝利的偉大意義反而掩蓋住了。在有些作品中，作者為要表現戰斗中的樂觀主義精神而采用了大量的日常生活中的“逗樂”和“開玩笑”的描寫，其結果反而沖淡了戰爭的氣氛，顯得沒有力量。事實是，只有表現了艱苦的戰斗，才能夠凸出地表現出戰斗的英勇和戰斗的樂觀主義，否則就削弱了戰爭的真實感，并且也造成了人物性格的模糊。
在描寫其他方面題材的作品中，也有類似的情況。
由于不敢去大膽地表現生活的矛盾和沖突，在我們中間也還缺乏揭露和諷刺反面人物和落后現象的作品。這就是說我們還沒有能夠充分地發揮文學的力量，無情地去燒毀生活中一切腐朽和垂死的東西，一切阻礙進步的東西。
這種現象，應當怎樣來解釋呢？
基本的原因自然是作家對于現實認識的不足，他們或是看不見或是不理解什么是現實生活中的矛盾，缺乏明徹的觀察力，缺乏對于現實生活的研究，缺乏獨立的分析和概括、判斷的能力。由于政治修養的不足，生活經驗的狹小，常常被現實的表象所迷眩了，看不到生活本質的東西，自然也就不能區別本質與非本質的東西，看不到全面的東西，自然也就不能掌握全面與局部的關系，因此他們雖然到了生活中去，卻只是見了樹木不見森林，這樣自然就很難在作品中去深刻地反映出生活中的矛盾了。
也有一些作家，未始不是看見了生活的矛盾和斗爭，但由于他不能站穩工人階級的立場，不是全心全意投到火熱的斗爭中，那種高度的戰斗的精神，因此他就不敢大膽去接觸這些矛盾，不敢深入去挖掘這些矛盾，他生怕犯錯誤，在一種“但求無過”的心理狀態下，覺得既無十分把握，還是不寫或少寫為妙。這在作品上就表現為對待矛盾采取輕輕掠過，或故意回避的態度。
也還有一些作家，擔心描寫了人民內部的矛盾，是否“暴露”了人民的缺點呢?這完全是一種誤解。我們表現了生活中的矛盾，正是為了表現出我們現實中作為矛盾主導力量的先進勢力對于殘余的落后勢力的克服過程，正是由于表現了這樣的矛盾，才顯示出我們先進勢力的強大。自然，這首先要求作者站穩工人階級的立場，具有一種對生活的高度信心。如果作者自己就缺乏這種對生活的信心，而且帶著一種對生活懷疑的、陰暗的心情，那他就不會正確地去認識和反映現實生活的斗爭。
馬林科夫同志告訴我們說：“我們的作家和藝術家必須在作品中無情地抨擊在社會中仍然存在的惡習、缺點和不健康現象，必須創造正面的藝術形象，表現新型人物光輝燦爛的人格，從而幫助培養我國社會的人們具有與資本主義所產生的毒瘡和惡習完全絕緣的性格和習慣。”這就是我們社會主義現實主義文學的任務。正因為如此，我們必須反對在創作上那種“無沖突論”或類似“無沖突論”的傾向，反對那種脫離生活去描寫生活的傾向；必須把從表現生活矛盾中去創造人物，作為現實主義的重要課題。
最后，是關于作家認識生活的問題。文學的特征是從生活的認識出發，通過藝術的思維，達到生活形象的創造，憑藉這樣的創造來達到實踐其教育改造人民的任務。因此認識生活問題對于現實主義的創作是個更帶根本性質的問題。要克服創作上的概念化和公式化、提高我們作品的現實主義水平，這是首先的關鍵。近兩年來，許多作家都深入到工廠、農村、部隊等各方面生活中去。其他許多作家也都熱烈地要求深入生活。這是很好的現象。而正是從這種深入生活的實踐中間，作家如何認識生活的問題便更實際地被提出了。
在我們中間，有一種相當普遍的情形，就是著重于生活的觀察和體驗，而比較忽略了對于社會生活的研究和分析。我們常常說：“下去體驗生活”。自然，體驗是十分重要的，知識分子所缺乏的往往是工農群眾生活的感性知識，但是如果不是把觀察、體驗生活和研究、分析生活統一起來，那么我們還是很難做到把復雜的生活現象概括和集中起來。許多作家在下去以后，常常最初是感覺新鮮，慢慢地就感覺有些茫然，我想這是和缺乏對于生活的研究、分析工作有關系的。我們知道，社會生活是整體的，無論工廠、農村、部隊的生活，都不可能和整個社會及其發展分割開來。一個作家需要有對某一方面生活更多的知識，而同時還需要有廣博的各方面社會生活的知識，還需要有一事實上的社會歷史知識，這樣才使他能夠全面地歷史地來分析研究局部現象，從局部現象去看到全面，從一定人物或事件來反映出廣闊的時代風貌和精神。如果僅僅局限在“體驗生活”的范圍，就可能會使我們停留在一些表面現象的認識上，從而我們所表現出來的，也僅能是這些生活的表象。
我們到某一個工廠或農村中間，把這一個工廠或農村，作為我們生活根據地，這是完全有必要的。但這也并不等于說，我們的世界就是這一個工廠或農村，我們的視野就局限在這個工廠或農村之內。所謂生活根據地的意思，是要我們從對于某種生活環境的特殊熟悉條件下，能夠更深入更具體地去觀察、研究生活的各方面。一個作家必須有歷史唯物主義的觀點，必須有世界的和歷史的胸襟，有高眺遠矚的視力，而同時又有具體的豐博的生活經驗與知識，有工人階級的英雄氣概，同時又有實事求是的精神。這樣才能使我們的作品具有廣闊的內容和豐富的色彩。目前我們作品中普遍存在的內容和風格的單調和狹隘，應該說是和我們有些作家對于認識生活的狹隘和庸俗觀點是多少有關系的。
無論觀察、體驗和分析、研究生活，一個作家必須是“火熱的斗爭”的實踐者，而不能是旁觀者。所謂斗爭的實踐者的意思，還不僅是表示于作家是否在工廠或農村部隊擔任了一定的實際工作，而更主要的是他是否以先進者的立場和高度的戰斗熱情去對待他的生活與工作。如果缺乏這樣的立場和熱情，則即使擔任一定的工作，仍然是一種旁觀者的心境，那同樣也不能使他從斗爭中更深刻地去觀察、體驗、研究和分析生活。
作家在群眾生活中，應該不要忘記他自己勞動的特殊任務，人類靈魂工程師的任務。在適當時期中擔任一定工作是好的，但他應該隨時隨地在進行對于一切人物、生活和斗爭的觀察、體驗、分析和研究。在觀察、體驗、分析、研究的同時，并應盡可能的寫出一些報道、速寫等形式的短小作品。但是千萬不要本著一種主觀的急于求成的心情，剛剛一到群眾生活中間就匆匆忙忙替自己規定出了20萬字或30萬字的題材計劃；這樣的計劃是相當危險的。
認識生活和研究黨的理論和政策，是不可分的，因為黨的理論和政策，是不可分的，因為黨的理論和政策正是從群眾生活斗爭中概括和集中起來的，具有高度的客觀真實性的指導原則。一個作家如果不是認真地去研究黨的理論的政策，也就不會很好地去理解群眾的生活斗爭；同時，如果他不是認真去研究生活，也就不會很好地懂得政策，反映政策。對于在群眾中生活的作家們來說，由于他們更直接參加群眾生活斗爭，這種理論和政策的研究，尤其有實際的意義。但應該指出，黨的理論和政策只是作為我們去觀察、體驗、分析、研究生活的指針，而并不能以政策條文去代替生活，去代替文學上的現實主義。公式主義者按照政策條文去安排情節、布置人物，這樣既不是研究政策，也不是認識生活，用這樣廉價的方法寫出的東西，也決不會是文學作品。
以上所說的幾個問題，我以為是目前創作上比較主要的幾個問題，這些問題我們相信是可以解決的，我們的是可以克服的。
為了克服目前創作上的缺點，提高我們作品的思想性和藝術性，實踐社會主義現實主義的創作原則，使我們的創作能夠勝任地擔負起我們時代的使命，應該要求我們的作家把創造人物性格的問題，特別是創造正面人物的藝術形象問題，提到我們創作的首要地位上來。我們國家的偉大生活中，每天都在出現著像黃繼光、張明山、李順達、郝建秀一類的英雄人物。他們以他們的高貴品質和英勇行為激勵鼓舞了全國人民，而在我們文學篇幅中，還很少出現這樣英雄的藝術形象。這是我們工作中的巨大缺點。我們應該把他們的生活形象比實際存在的更強烈地、更集中地、更典型地、理理想地、更有生氣地在小說中、電影中、戲劇中、詩歌中描寫出來，通過他們更廣泛地有力地去教育和鼓舞千百萬勞動人民。同時我們也應該深刻地來描寫那些反面的、敵對的人物的形象，引起人民對于他們的仇恨和警惕。
應該要求作家們用階級斗爭的精神，大膽地來反映我們國社會主義改造時期中社會生活的各種矛盾，通過這些矛盾來教育人民，知道什么是正在產生的、新的、前進的、不可阻擋的力量，什么是垂死的、舊的、腐朽的力量，從而來促進新生力量的加速生長和舊的腐朽的力量的加速死亡。
應該要求作家們更廣闊地更自由地更豐富多彩地來描寫我們社會各方面的生活，更廣闊地選擇作品的主題和題材，創造多樣的形式和風格。
為了實踐上述要求，作家們應該繼續的深入社會生活，學會用社會主義者的觀點和態度去認真地觀察、體驗、分析、研究一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學藝術的原始材料；應該更努力去學習馬克思列寧主義，學習黨的政策，繼續努力思想改造，以加強我們思想的武裝，提高我們的政治水平。政治學習和生活實踐，對于作家來說，無論什么時候，都是最基本的問題。
同志們，我們祖國偉大的生活是如此燦爛，我們的勞動人民是如此英勇智慧，我們文學的源泉是如此廣闊豐富，只要我們認真努力，我們是完全能夠寫出無愧于我們的作品的！
為了提高我們作品的藝術水平，作家的另一個重要的任務，是精通和鍛煉我們藝術表現的技巧。一篇完整的藝術作品，必須具有嚴謹的結構，對于人物和環境的生動的描寫，純潔和富于表現力的文學語言；在詩歌方面，還須有優美的音節和韻律。作品的藝術技巧不是和作品的思想內容分立的，而是從屬于內容，服務于內容的。作品的結構和人物的描寫本身就是思想的表現。離開思想內容，只依靠技術，是不能表達什么的。因此我們必須堅決反對資產階級那種純技術觀點和形式主義。但是在另一方面，如果以為作品可以不要領先一定的技術就能夠生動地表達出正確的思想內容，這好比只要有戰略思想而無需掌握作戰技術一樣，其結果無疑還是要打敗仗的。因此我們又必須同時堅決反對那種輕視技巧或否認技巧的錯誤傾向。此外還有一種錯誤看法：承認技巧是需要的，但又以為過去的所謂技巧都是封建階級或資產階級的，不合于我們的需要，因而我們必須“白手起家”。從這樣的想法，產生了漠視古典文學的傾向。大家都熟悉這一句金言：“只有確切通曉人類全部發展過程所創造的文化，只有改造這種已往的文化，才能建設無產階級的文化。”（列寧）
在文學技巧這問題上，我們所應遵循的，也是 樣一個方針。也就是說，我們要遵循毛主席“在延安文藝座談會上的講話”中所明白指出的繼承遺產、發揚優良傳統的方針。當然，繼承遺產發揚文學傳統，主要是繼承古典文學中的人民性和現實主義精神，其范圍是比學習技巧要大得多的。
應該指出，在我們目前的創作中，對于技巧問題的注意是太不夠了，結構的混亂和松懈，語言的不純潔和拖沓，成為相當普遍的現象，許多很好的題材，往往因此而損害了。由于缺乏熟練的文學技術，許多作品教人讀起來，感到沉悶，沒有生氣，因而也就喪失了或減弱了它鼓舞感染的作用。
一篇作品應當是一個完整的有機體。這就是說，作品的人物、情節的描寫，都不是可以隨便增刪的。也就是說，作家在處理人物、情節、環境描寫等等的時候，應當精心計劃，該有的就必須有，該去的就必須去，該長的就必須長，該短的就必須短。這樣的工作，叫做“剪裁”，是寫作中一個重要的工作。
我們的多數作品在這方面的功夫是很差的。有些作者似乎根本沒有想到素材必須經過提煉，必須按作品的主題的需要加以剪裁。他們往往是有多少材料就用多少，不問精粗，也不管必要和不必要，統統塞進去就算了事，結果使得作品的結構臃腫松馳，不成格局，人物濟濟，一大半倒是可有可無，或者是“有不如無”的冗員；環境描寫與故事的發展和人物的情緒互不配合，因而也就起不了烘托渲染的作用。
環境描寫必須與人物的行動和感情聯系起來。孤立地描寫環境，便成為貼在人物背后的一張“布景”。應當通過人物的行動、人物的眼睛、人物的情緒與當前環境的交互感應，來靈活地描寫。我國的古典文學中有不少這類值得學習的例子。雖然那些生活離開我們已經很遠了，但是那些作品中所描寫的環境和人物，對于我們，仍然是那么清楚那么生動，似乎是面對面可以感覺到的。
我國許多古典作品在使用文學語言上是異常經濟的。像“水滸傳”、“紅樓夢”、“儒林外史”等小說，往往用一二千字的篇幅，寫出非常生動的場面。中國的舊詩，常用幾十個字寫出全部的意境，尤其具有不可比擬的精煉。這種傳統，應該為我們所積極學習和研究。
托爾斯泰曾經告訴過我們：要學會消除藝術散文中的“臃腫”和發展“肌肉”。這是非常重要的，事實是我們許多作品中“臃腫”太多，而“肌肉”太少了。
對于人物的生動的描寫，是藝術表現技巧中另一個重要的項目。人物描寫，是為要寫出性格及其發展，因此就需要從具體行動以及支配這些行動的思想情緒來寫人物，要從故事的發展來寫人物的成長，而且要從各種角度去寫，以免把一個人物寫得片面、單調、枯燥無味。
因為不善于從人物的行動中刻畫人物，有些作品就致力于人物外形的描寫，企圖由此給讀者一個印象。人物的外形當然也應該寫，可是不能把這當作描寫人物的主要方法。有些作品中人物外形的描寫也很潦草，或公式化。有時還強調人物的形貌或舉動上的一二特征，企圖由此襯托他的性格。特征當然也可以寫。但是不應當因此而使得人物丑角化。
主要人物和次要人物的安排，也常常不大被注意。有些次要人物似乎只是用來襯托主要人物的，他本身沒有獨立的存在，他在作品中的作用跟戲劇中的“道具”差不多。而相反也有過多地描寫了次要人物，因而損害了主要人物的情形。
素材的剪裁、故事的和人物的描寫是一種細致的勞動，不是經過反復的修改是很難得到完整的。有些作品的藝術上的粗糙，不一定是由于作家才能的限制，而只是由于粗心和草率，由于不肯花更多多的修改的勞動。在這里，我們必須記住毛主席對我們的指示：“文章是客觀事物的反映，而事物是曲折復雜的，必須反復研究，才能反映恰當，在這里組心大意，就是不懂得做文章的起碼知識。”（毛主席：“反對黨八股”）
在文學技巧上另一個重要的問題是語言問題。
文學作品的基本材料是語言。文學作品的語言應當是形象化的、富有表現力的、準確的和精煉的，然后可以傳達作者所欲傳達的思想情緒，然后可以構成鮮明的形象。要表達一定的思想情緒，就必須用字正確，造句合法(語法)，必須選擇適當的字，運用適當的句子。“語匯”貧乏，句法缺少變化，就會使得作品呆板枯燥，沒有吸引力。反之，堆砌浮詞，無原則地造作古怪的句法，就會使得作品拖沓、蕪雜、生硬，使人不能卒讀。我們不能不承認，這兩種毛病是同樣普遍地存在著的。
語法不通，用字不當，這是初學寫作者的通病。其根源在于我們學校中的語文教學沒有做好。至于“語匯”的貧乏，有經驗的作家也不能免。大家常常都用同樣的一些“語匯”，好像已經成為習慣，從沒想到應該另找新的語匯。應當記著，舊語匯的濫用常常會造成惡劣的錯誤。如用“鬼哭狼嚎”一類字樣來描寫我們人民在敵人轟炸下的情形，用“像切西瓜般的”來形容敵人對我們人民的殘殺。就是完全不能容忍的。自然，新的語匯也不允許濫用。如有這樣的句子：“眼淚劈劈拍拍直掉”用“劈劈拍拍”來形容眼淚的既多且急。這就不免是新奇到失當了。創新是件好事，但不能不下苦功。貪圖省事，隨便創新，就會把好事也弄壞了。
怎樣才可以豐富我們的“語匯”呢？毛主席早已指示：“要向人民群眾學習語言。人民的語匯是很豐富的，生動活潑的，表現實際生活的。……要從外國語言中吸收我們所需要的成份。我們不是硬搬或濫用外國語言，是要吸收外國語言中的好東西，于我們適用的東西。……我們還要學習古人語言中有生命的東西。由于我們沒有努力學習語言，古人語言中的許多還有生氣的東西我們就沒有充分的合理的利用。當然我們堅決反對去用已經死了的語匯和典故。這是確定了的，但是好的仍然有用的東西還是應該繼承。”（毛主席：“反對黨八股”）
事實證明：我們并沒有正確地認真地照著毛主席的指示去做。
特別是“學習古人語言中有生命的東西”這件事，我們的努力很不夠。不但文藝青年，甚至不少的作家，對于我國古典文學是不重視的。“水滸傳”，魯迅的作品，看是看了，但肯用苦功去研究學習的恐怕很少。魯迅的作品是盡量注意利用了古人語言中還有生氣的東西的，現在我們的大多數作品中連魯迅所已利用過的，也沒有繼承，更不用說自己去發掘了。但是，另一方面：“已經死了的語匯和典故”，在我們這里卻并未絕跡。
比較認真，而且做出了一定的成績的，是學習人民的語言。近年來的優秀作品，都有這一特點。極大部分的新作家作品如果沒有從人民語言中吸收營養，那“語匯”恐怕還要顯得貧乏。但是，另一方面，不必要地濫用方言，不經過選擇原封不動地搬用社會生活中一些不健康語言的傾向，也很普遍。庸俗趣味的“歇后語”，也被經常地采用。“歇后語”不過是語言游戲，并不是文學語言。濫用方言和“歇后語”的結果，非但不能達到豐富語匯的目的，反而使得文學語言流于粗糙龐雜。我們要豐富我們的“語匯”，但同時也要注意保持我們祖國語文的純潔。
社會主義現實主義要求作家，按照其自己的興趣，選舉各種各樣的體裁，創造各種各樣的風格。因此，積極地創造能夠充分反映新的生活內容而為群眾所喜聞樂見的形式，是我們文學工作的重要任務之一。這種藝術形式方面的創造性的成就，就是個別作家和作品的獨特的風格。魯迅的作品就有他個人的卓越的風格。我們現在的許多作品可說是缺乏獨特風格的。張三的作品如果換上李四的名字，也認不出到底是誰寫的。這就說明了我們在作品的形式方面多么缺乏創造力。社會主義現實主義的創作方法不但不是妨礙，而是要求我們創造和發展文學風格的多樣性。
我們還要求發展文學的各種樣式，如電影劇本、歌劇、歌曲、說唱文學等更具有普及作用的文學樣式，在目前還沒有被許多作家所采用。電影劇本特別缺乏。我們要求更多的作家來重視這方面的創作。
加強和改進文學批評工作，是促進社會主義現實主義文學成長和發展的重要條作。
這幾年來，我們的文學批評工作，對于文學的創作活動，起過了一定的積極的作用：曾經通過對于具體作品的批評，與資產階級、小資產階級的文藝思想進行了斗爭；曾經批評了違反現實主義的創作方法，曾經批評了若干作品中間非工人階級的思想和情感。曾經對于新的來自工農兵的作家們的作品，給予極大的重視，及時地作了宣傳和介紹，從而鼓舞了工農作家的寫作熱情。
但從整個來看，文學批評工作是有嚴重缺點的，而且比創作還要落后。文學批評工作還沒有充分發揮它的指導創作的作用，還沒有更有效地完成它的幫助作家、教育作家的任務。
我們的文學批評，常常不是全面地具體地分析作品內容，而是主觀主義的教條式的批評，片面式的批評；光指責作品的缺點而沒有肯定它的同時存在著的優點；成者，單稱道了作品的優點而不能指出其基本缺點。對于作品思想性與藝術性的全面、細致而科學的分析，十分不夠。若干具有全國影響的作品，在出版很久以后也還沒有看到批評界的反應。對于創作上的一些問題的論爭，也還不能常常及時地予以總結。
對于新作家的指導和幫助，也是作得很不夠的。各刊物編輯部幾乎化了大部分的精力和時間來閱讀青年作家的投稿，給他們提意見，各編輯部的同志們是夠辛苦的。但是從整個看來，我們這項工作是不能令人滿意的。四年來，很少針對著青年作家的一般情況而加以分析、指導的專論。對于文學遺產的學習，我們不是不常常提到，然而沒有通過文學批評，舉具體的事例，來引起作家們普遍的重視，特別是沒有引起一般青年作家們的重視。
還應當指出：有些批評家對作家常常缺乏一種愛護的熱情、幫助的態度，缺乏一種合作的態度，而采取一種粗暴的打擊的態度。這種粗暴態度，表現在批評家沒有用客觀的科學的態度來研究分析他的對象，而只憑一時主觀的印象匆忙地作了判斷；表現在批評家對于作品所表現的社會生活缺乏深入的全面的知識，而只以一些革命文藝理論的原則作為教條、作為公式，來硬套他的批評對象；表現在批評家沒有耐心研究整個作品的各方面，而只斷章取義地抓住作品中突出的缺點，就下了不公平的、不能使人信服的論斷。
還應該指出：主觀主義教條式的批評，由于它不是從客觀現實出發，來衡量作品，因而在某種程度上，它不但不能解決問題，并且還使得作家們會跟著它也按著一定的公式去寫作，其結果，促成了作品的公式化、概念化傾向的發展。也還應該指出：有些批評家不是從實際的創作水平出發，而是急躁地向作家特別是青年作家，提出不適當的過高的要求。有些批評家是用一些固定的標尺，機械地去衡量一切作品，因此引起作家對批評家的畏懼和不滿。這樣的批評不是鼓舞作家的創造熱情，而是阻礙了這個熱情。有些缺乏自信的作家，常常因為批評而不敢動筆了。這固然應怪作家自己勇氣不足，但是批評的不健全也是有責任的。
自然，輕視和敵視批評的態度，也是不對的，其結果也同樣會促使批評衰落。作家自己對于創作情況應該也是采取一種積極的互相促進的態度，而不應該把批評工作看作只是批評家的事情。
批評工作不僅是幫助作家，尤其要教育讀者。判斷力還不強的青年讀者常常把批評的文章作為他們讀作品的指導。我們的批評所產生的社會影響是很大的，對于這些青年群眾的教育、指導，批評家是負有重大責任的。
克服文學批評工作的這些缺點，發展社會主義現關主義的批評，和促進創作是不可分的，同樣重要的任務。因此要求我們的批評家應該站在思想斗爭的最前線，善于掌握馬克思列寧主義的理論，掌握社會主義現實主義的批評方法，從更高的思想水平來實事求是地分析作品，幫助作家教育讀者。應該把批評看作一種的科學工作，群眾工作，而不是感想式的工作。因此必須嚴格按照毛主席在延安文藝座談會所指示的文藝批評的標準，堅持文學批評的原則性，來進行文藝問題上的兩條戰線的斗爭。
應該要求批評家和作家親密地合作，用互相幫助、互相尊重、互相學習的態度來建立與人為善的同志式的批評，應該要求批評家經常的傾聽群眾的意見，注意社會的情況。一個批評家應當比作家具備更多方面的社會知識，更有系統的對社會生活的了解，更深刻的對社會現象的判別能力，然后才能給予作家以更有效的幫助。
馬克思列寧主義的科學文藝理論，本國文學史和世界文學史的基本知識，蘇聯文藝創作經驗等，也是文學批評家必須具備的資本。一些搬弄條文的教條主義的批評，所以能夠存在，正是表示我們缺乏馬克思列寧主義文藝理論的武裝。加強這方面的學習，應當是批評家的日常生活的重要一部分。
最后，讓我們檢查一下“文協”的工作。
“文協”的領導工作，四年以來，是沒有做好。上面所說的文學工作的這一系列的缺點，基本上應該說和“文協”和領導上的缺點是分不開的。“文協”的許多工作機構在很長的一個時期中，沒有真正建立起來。對于創作思想和文學批評的領導，“文協”做的很少，領導思想、方針都不夠明確。對于有些工作，例如群眾業余文藝活動的輔導，例如學習我國文學遺產，“文協”沒有給以應有的重視。在黨的指示、督促之下，我們領導了文藝整風運動和對于社會主義現實主義的學習，也獲得了一定的成績，然而，在運動和學習中發生的一些問題，未能及時地適當地做出結論。也是在黨的指示下，我們曾兩次組織作家深入生活，并組織作家的創作，也取得了若干經驗。但是，作家下去以后，我們的關心是不夠的。我們沒有能夠隨時就他們在體驗生活過程中所發生的問題，給以必要的幫助和解決；最近，在這方面，我們的工作已有所改進。“文協”的幾個刊物的工作也是不夠滿意的。對于在普及工作上占重要地位的通俗刊物，我們幾乎沒有任何指導。
“文協”領導機關對于作家的關系也不夠密切。在北京的作家人數很多，可是我們沒有采取有的辦法幫助作家交換意見，交流經驗。1951年組織過一些以在京作家為基礎的若干小組(詩歌、小說等等小組)，由于組織方式的未盡完善，更由于每次的討論會沒有很好的準備，結果是多半流于形式，以后就無形消減。我們需要使參加各組的作家個個有話要說，使各組的討論既不致漫無邊際，也要避免枯燥的搬弄理論，而能每次都有中心真正解決一些問題。
這一切基本的缺點如不堅決克服，我們決不能完成新的歷史時期所交給我們的新任務。
為了調整并加強各文藝團體，全國委員會提出了改組“全國文協”為中國作家協會的建議。我認為這一建議是正確的，適合時宜的。大會主席團草擬了作家協會新章程的草案，即將付大會討論。在這草案的“總綱”內，具體地規定了作家協會的任務。我們認為作家協會應該是以其自己的創作活動和批評活動積極地呂國人民的革命斗爭和國家建設事業的作家與批評家的自愿組織。它的任務，主要是下列各項：
一、組織作家創造具有社會主義思想和高度的真實性的文學作品。加強對創造活動與批評工作的領導。我們必須很好地接受四年來的經驗教訓，繼續有計劃有地發動作家深入生活，學習馬克思列寧主義，學習政府和黨的政策，學習社會主義現實主義的文學理論和蘇聯的文學創作經驗；我們必須通過創作組的方法，展開作家之間關于創作研究的互相競賽，互相幫助，鼓勵各種文學形式、體裁與風格的多樣性的發展。
我們必須使得我們的批評工作走上健全發展的道路。在加強批評工作的領導時，應當注意克服主觀主義的、片面性的批評，應當從研究和分析具體作品來幫助作家，從創作實踐和批評中發展社會主義現實主義的原則。
二、應當從思想與方法上加強指導文學普及工作。必須以最大努力培養青年作家，加強對于青年和初學演作者的指導，傳播成熟的經驗。特別要注意從工農干部中培養出新作家，并注意推進各兄弟民族的文學運動。
三、用馬克思列寧主義的觀點和方法，批判地接受中國的和世界的古典文學遺產。整理和研究古代及近代的中國文學，發揚中國民族文化的優秀傳統。促進國際的文化合作，加強國際間的文化交流，積極參加保衛世界和平和進步文化的偉大斗爭。
這就是作家協會的任務，也就是我們大家共同奮斗的目標。
新的作家協會，必須是充滿朝氣的，緊張工作的作家的團體，必須是認真地負責地領導文學創作與批評活動的團體。
新的作家協會有責任領導我們為完成上述任務而作最大的努力，而作家協會全體會員同志也應當把完成上述任務看作自己的責作。
代表同志們：偉大的毛澤東時代給了我們各盡所長、自由發展、為人民服務、為祖國效力的最好的條件。我們生活在偉大的社會主義改造的歷史時期。在我們面前，是社會主義社會的美麗的遠景。在共產黨的領導下，在共產主義思想教育之下，我們有信心完成光榮的任務。我國的文藝潛力是無限量的，我們的隊伍在一天一天地壯大，我們每天每天在增加著健康的新鮮的血液。讓我們為中國的社會主義現實主義文學的成長壯大而奮斗，讓我們為新中國文學的輝煌燦爛的前途而努力吧。