二、當前的問題
音樂藝術中政治和藝術的關系問題，如何理解音樂藝術為最廣大的人民群眾、首先是為工農兵服務的問題，是解放后音樂創作，音樂表演藝術等各個方面討論的一個中心問題。
我們的革命音樂藝術是在和國民黨反動統治進行斗爭中成長起來的，經過了土地革命、抗日戰爭、解放戰爭各個戰斗歷程，是在斗爭中壯大成長的。這是我們音樂藝術的特點，也是優點。解放以后，我們重視藝術的政治性，強調藝術的政治性，是有這個歷史背景的。
任何時代的作曲家和作品都有自己的思想傾向或政治傾向，任何作品都有自己的社會作用，這是客觀存在的事實。要求作品有符合社會主義和人民利益的思想性或政治性，要求作品在社會主義社會起積極的有益的作用（至少是無害的），這是符合革命的利益和要求的，也是符合藝術發展的客觀規律的。同時也必須看到，作品的思想傾向或政治傾向性有直接表現的，也有間接表現或者十分隱蔽的。如果從音樂的社會作用這個根本問題來看，音樂對戰士能產生鼓舞作用，也能產生瓦解作用；除此之外，音樂既能啟發人們產生美感，提高人們的精神境界，也能使人精神萎蘼，沉迷墮落；毫無疑問，健康的輕音樂可以使人得到高尚的娛樂，庸俗的輕音樂就只能給人以低級的娛樂；富有思想內容的音樂可以引人深思，而浮淺的音樂就不能給你以深刻的感受。這樣來看，任何音樂都不可能沒有思想傾向或政治傾向，音樂的思想性或政治性盡管有時不那么明顯，應該承認是能夠分辨清楚的。如果只承認作品直接表現的政治傾向性，而不承認間接表現或隱蔽的思想傾向、政治傾向性，就無法解釋許多音樂作品所具有的精神力量，也就否定了音樂藝術的社會功能，最后，也就否定了音樂藝術作為一種意識形態的內容，變成不可認識的抽象形式了。
我們提倡政治和藝術的統一。藝術品作為一種意識形態政治傾向、思想傾向和社會作用是起主導作用的。任何人對作品總有自己的愛好、選擇，總有自己對作品的評價。我們從人民的利益出發，從社會主義的利益出發，必須首先考慮在政治上是否于人民于社會主義有益。這并不是以排斥藝術性來要求政治性，也不是把政治和藝術截然分割開來，以創作上要求作曲者先考慮政治，后考慮藝術，而是要求政治和藝術的統一，要求在復雜的藝術表現中體現思想或政治。如果一個作品只有政治而沒有藝術，也就不成其為藝術品了。
關于音樂和政治的關系問題，我們認為從音樂藝術客觀上存在思想傾向、政治傾向性來說，從音樂藝術在社會主義社會應起積極作用這個基本要求來說，從音樂應該反映時代精神、音樂應該和人民血肉相連這個關系來說，音樂是不能脫離政治的。這不是領導上強加于作者的命令，也不是一個形而上學的教條，而是對人民愿望、人民利益的反映。
音樂同政治的關系、決不能理解為具體政治任務的簡單配合（盡管在全部音樂活動中有這樣一部分），對創作題材規定限制，在處理藝術問題上采用行政手段，而應該是從作曲者的社會主義積極性，同人民的血肉關系到創作題材、形式、風格選擇自由的完全統一。只有這種統一才能有音樂藝術中政治和藝術的統一。這應該是我們社會主義音樂藝術的一個規律。既然是社會主義性質的一個規律，它本身就是帶有政治性的。
一九五八年以后，由于群眾文藝活動蓬勃開展，有些人提出“寫中心，唱中心，演中心”，并且把這個原則作為發展群眾文藝活動的一個基本規律，進而引用到音樂創作活動中來。應該說在音樂普及工作中，特別是群眾歌曲這種體裁，用中心工作作為題材是可以寫的，寫中心題材也曾產生過一些受群眾歡迎的作品。但是，許多地方領導音樂創作的同志把“中心”理解為當前的具體政治任務或工作任務，以行政命令的方式要求作曲者在規定時間內完成及時配合，把這種寫作方式作為組織音樂創作的主要方式或唯一方式，這就值得研究了。許多事實證明，“寫中心、唱中心、演中心”當作組織音樂創作指導原則不僅把音樂創作引向狹窄的胡同，而且必然導致音樂創作概念化、公式化、一般化，最后形成貼標簽的音樂到處泛濫。
十七年中，抒情歌曲、輕音樂問題已經提出來了，并且獲得了不同程度的發展，在林彪、“四人幫”的極左路線屠刀下被砍掉了。
抒情歌曲，是指音樂體裁而言。在群眾歌曲之外提出抒情歌曲，首先是要求歌曲創作題材更為廣闊，同時也是要求體裁形式更為多樣。《花兒為什么這樣紅》這樣的思想感情是進行曲所不能表達的，它的節奏、音調也不適合進行曲這樣體裁。所以，抒情歌曲創作是形式問題，也是內容問題，沒有這種體裁，這種體裁所能表現的內容和風格就不存在。抒情歌曲創作是從體裁上提出的，目的是要求音樂有多方面的題材，多種風格，更全面地反映現實生活，要求音樂藝術遵循“百花齊放”這個規律呈示它本來具有的多樣性，更多方面的滿足人民對音樂藝術的需要。
抒情歌曲可以表現極為鮮明、極為強烈的政治內容，也可以以含蓄的、舒緩的、優美的方式表現人民靈魂深處難以言傳的感情意向，深刻地反映現實生活在新的條件下的新發展。抒情歌曲和進行曲一樣具有思想傾向或政治傾向，不過抒情歌曲是通過體裁的特點來表現思想政治傾向，這是音樂藝術反映生活的另一種方式。
輕音樂和嚴肅音樂對比，是一種內容情緒都比較輕快的音樂，也是一種體裁，也是反映現實生活的一種方式。一九五六年批判黃色音樂的時候有些同志提出了“以輕代黃”，是一種消極辦法，不能促進輕音樂健康地發展。一九六四年，完全否定了輕音樂，更是錯誤的。輕音樂的娛樂性很強，這是在長期實踐過程中形成的。它和其他輕音樂體裁一樣仍然是表現生活的手段，生動的豐富多彩的娛樂性只能在反映現實生活中產生。許多作曲家利用交際舞音樂形式寫輕音樂，但輕音樂不都是交際舞音樂，實際上，輕音樂有更廣泛的形式特點和內容特點，因而有更豐富的藝術表現力。
《廣東音樂》、《江南絲竹》都可以說是我們民族傳統的輕音樂。我們已經接受了外國舞蹈音樂一類輕音樂形式。對民族傳統的輕音樂和外來形式的輕音樂我們都要加以發展，創造出我們時代的具有民族特點的輕音樂。
抒情歌曲本身也是多樣的，有優美的、歡快的，也可以是沉思的、悲劇性的。我們熱愛社會主義，對社會主義和為社會主義奮斗的英雄人物要歌頌，對危害社會主義的事物要批判。林彪、“四人幫”的罪行對社會主義造成了極大的破壞，由林彪、“四人幫”造成的社會主義時代的悲劇當然要寫，對破壞社會主義的事物的諷刺和批判正是對社會主義的肯定。四五運動、張志新烈士成為我們的創作題材是極為自然的，既有歌頌，又有暴露。在社會主義的生活基礎上，暴露和歌頌是統一的。
創作抒情歌曲，由于擴大了創作題材、形式和風格，對克服創作上的公式化會有一定的作用。但是，抒情歌曲創作并不是解決創作上公式化傾向的靈丹妙藥，抒情歌曲本身也可能產生公式化。如果我們只是從花朵加姑娘著眼，只是從流暢的三拍子著眼，就可能形成新的創作公式。深入人民生活，提高創作技巧，擴展藝術探索，才能走上廣闊的藝術創造道路，才能有效地克服創作上的公式化傾向。
十七年中，對音樂表演藝術也進行了熱烈的討論。洋土唱法問題，演出曲目的中外關系問題，劇場效果問題等等，我們都接觸到了。三十年來的實踐說明，洋土唱法各有特點，同樣受到人民群眾的歡迎；洋土唱法在保留各自特點的基礎上互相學習，已經收到明顯的成效。兩種唱法之間并不是互不相容的對立關系，完全可以按照自己的藝術規律發展。在發展聲樂藝術方面我們還應該做更多的研究工作。關于音樂會的曲目，在中國舞臺上中國曲目占多數，是完全正常的。我們不排斥外國曲目，某些特定的音樂會可以以外國曲目為主或全部是外國曲目。不宜對古今中外曲目的比例作硬性的規定。對于劇場效果的“效果”，有如何理解的問題。熱烈的掌聲當然是我們所需要的效果，而本質的問題是要在效果中解決音樂藝術的普及與提高的關系。音樂作品的思想性有高低，藝術性也有高低。音樂會場上的普及與提高，既有思想性的，也有藝術性的；提高藝術欣賞水平，也應該是我們劇場效果的一個目的。對人民群眾音樂生活的真正滿足，完美的劇場效果，必然包括提高的因素。
社會主義音樂文化的建設是在中國共產黨的領導下進行的。要進一步繁榮社會主義的音樂藝術，就必須堅持黨的領導。三十年來，黨的領導使音樂事業有了前所未有的蓬勃發展，黨的領導使我們走一條面向人民、面向現實生活的寬闊道路，黨還領導我們以馬克思主義的觀點總結經驗、認識錯誤、改進工作。這個基本事實是非常清楚的。我們回顧過去，展望未來，一定要從這個基本事實出發。
黨對音樂事業的領導，是馬列主義、毛澤東思想的領導。黨的領導首先是堅持社會主義方向。我們堅持的社會主義不是林彪、“四人幫”那種假社會主義、那種反社會主義的封建法西斯主義，而是馬克思主義的科學社會主義。科學社會主義的出現是人類一次偉大的思想解放，以辯證唯物主義重新認識一切，思想境界無比寬闊。我們進行社會主義的音樂藝術創作，就必須進行這樣的思想解放，要從封建階級、資產階級剝削制度的影響下解放出來，要從林彪、“四人幫”禁錮主義的束縛下解放出來，要從唯心主義、形而上學的束縛下解放出來，堅持辯證唯物主義的思想路線。我們革命音樂的發展已經有了三十年、六十年的經驗，還有幾千年來人類歷史發展的總的經驗，這些經驗說明，任何盲目性、迷信都是和馬克思主義的科學態度不相容的，和黨性不相容的。實踐是檢驗真理的唯一標準，思想解放是按照馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想嚴肅地對待問題、思考問題，力求合乎事物的客觀規律，合乎人民群眾的需要。解放思想，不是把歷史已經拋掉的東西揀回來，必須從實際出發，加強對問題的科學研究，提高對問題的認識，有更多的從必然王國到自由王國的飛躍。當前，我們領導工作中還存在著官僚主義作風，還有僵化和半僵化的思想，這不是黨的作風和黨的領導思想，正是黨所反對所要克服的舊作風、舊思想。
黨對音樂事業的領導，是黨的政策的領導，最主要是百花齊放、百家爭鳴的方針。百花齊放、百家爭鳴的方針是毛澤東同志在一九五六年提出來的，二十多年來，我們貫徹這個方針取得了明顯的成績；同時，它既受到林彪、“四人幫”的極左路線的破壞，也受到右的和形形色色的教條主義、形而上學的歪曲。這說明百花齊放、百家爭鳴的方針是林彪、“四人幫”極左路線的對立面，是教條主義、形而上學的對立面。我們要肅清“四人幫”的流毒和影響，要克服教條主義、形而上學，就必須堅持百花齊放、百家爭鳴的方針。社會主義的音樂藝術只能是百花，而不是一花。在政策上用自己偏愛的一花代替百花，以一花排斥百花，這已經被林彪、“四人幫”證明了是主觀的、錯誤的。既不符合藝術發展規律，也不符合人民的要求，“若琴瑟之專一，誰能聽之？”晏嬰早在紀元前六世紀就對這種錯誤思想作出了正確結論。社會主義的學術發展只能是爭鳴，只能是各抒己見，而不是一言堂。有一言堂就沒有辯證法，就沒有馬克思主義，一言堂和社會主義精神是格格不入的。
要真正拿出東西來，要花很大的力氣，也要有很大的勇氣。貫徹百花齊放、百家爭鳴的方針，首先是各級領導要有貫徹雙百方針的決心和勇氣，要有具體措施，要有放、爭的空氣，要有放、爭的機會。同時，我們音樂家也應該以獻身社會主義事業的精神滿腔熱情去做，去爭。在音樂批評上，我們堅決反對打棍子、戴帽子，但是棍子、帽子不會因為我們反對而消滅絕種，面對某些人的棍子、帽子我們也不要害怕。同志之間的正常的批評和不同意見并不是棍子帽子。批評對了，我們虛心接受；批評錯了，是他錯，對你沒有什么損失，你怕什么呢？“四人幫”的棍子帽子是夠厲害的了，但歷史不是已經作出結論了嗎？在真理面前，那些棍子帽子不是已經灰飛煙滅了嗎？作為馬克思主義者，我們總要看到矛盾，看到斗爭，要有斗爭的勇氣。在思想上是這樣，在藝術上也是這樣。一個作曲家，如果缺乏自己的藝術觀點，缺乏堅持獨創精神、自信和勇氣，怎么可能進行有個性獨特的創作呢？藝術家自信和勇氣不是主觀盲目的，是以對馬克思主義、毛澤東思想體系的完整的準確的理解為基礎，以自己的藝術實踐為基礎，從歷史的經驗中得到驗證，從人民群眾實踐中得來的，具備這些因素，我們的藝術信念和勇氣才會使我們的作曲家獲得無窮盡的藝術創造力。
在社會主義音樂事業的建設中，我們有兩種經驗。一種是成功的經驗，一種是犯錯誤的經驗。對犯錯誤的經驗，我們要從客觀條件，特別要從自己的思想意識方面加以分析，吸取教訓，引以為鑒；對成功的經驗，也要進行科學分析，還要在新的歷史條件下加以發展。
粉碎“四人幫”以來，在不到三年的時間中音樂方面也發生了很大的變化，在某種意義上是極其深刻的變化。音樂工作者萬眾一心的對林彪、“四人幫”的極左路線進行了批判，開始在林彪、“四人幫”的嚴重破壞造成的音樂文化廢墟上重建社會主義的音樂文化。音樂教育、音樂表演藝術、音樂研究工作等方面的工作逐漸得到恢復，音樂創作的活動復蘇，在某些方面出現了旺盛的景象。三年來，產生了《星光啊星光》《傲蕾·一蘭》《壯麗的婚禮》《三個女兒的婚事》《佐領的女兒》《憶娘》《蘭花花》等二十多部新歌劇，繼承了現實主義傳統，盡管風格各不相同，卻異常真實地反映了不同時期的人民斗爭的風貌。包括愛情歌曲在內的抒情歌曲創作已經成為許多作曲家關注的重要體裁，《祝酒歌》《周總理，您在哪里？》《邊疆的泉水清又純》《讓祖國為我驕傲》等許多歌曲在廣大群眾中受到熱烈的贊揚。民族樂隊樂曲和交響音樂創作有了新的嘗試，輕音樂作品開始出現了。創作題材大大擴展了，一些歌劇和其他音樂作品在中國傳統藝術手法同歐洲藝術手法的結合上有新的突破。我們不但批判了林彪、“四人幫”的種種謬論，而且在向社會主義現代化進軍這個新的歷史起點上以黨的十一屆三中全會的精神對十七年來的工作進行馬克思主義的總結。這種總結不是單純的研究過去，更重要的是為了當前和今后音樂事業的發展。現在，我們要做的一切還只是一個開始，我們相信，我們的理論工作和藝術實踐將使我們更深入的掌握馬克思列寧主義、毛澤東思想的真理，更深入地接近人民的心靈，更深刻地反映社會主義現實。