關于中國雜技的國際市場，歷來眾說紛紜。在有些旁觀者看來，“你們雜技團經常出國演出，不知道賺了多少錢？！”而圈內人常常感慨地說：“現在出國項目越來越少了，錢越來越難掙了！”我認為，對國際市場要實事求是地分析，不能想當然根據自己的主觀想象來判斷下結論，更不能以偏概全，把局部的個別現象當作普遍現象。現就我所了解的情況，談一談我的一些認識和看法。
我們所說的國際市場主要是指歐美國家的演出市場。從2010年或者更早幾年情況來看，形勢不容樂觀。德國在歐洲來說，面積大，人口多，從上個世紀80年代中期到90年代中末期，曾經是中國雜技在歐洲的“主戰場”，那個時候，海勒和“媽媽公司”所經營的中國國家馬戲團以及梅登的星辰公司所經營的中國國家大馬戲團以德國為中心，輻射到奧地利、荷蘭、比利時、盧森堡、西班牙等國。那時，這兩家公司平均每年各邀請中國一個雜技團，巡回演出半年以上，每個團演出收入在50萬美元左右。如今，雜技界很多人士很懷念那段輝煌的歲月，不解而又感慨地問道：“如今我國雜技水平比當年高出了很多，可為什么當年的風光不再？”
德國的中國國家馬戲團和中國國家大馬戲團終止演出的原因很多，我個人認為，其中之一是這兩個團演出內容在本質上來說沒有什么區別，盡管被邀請的雜技團以及演出組織者千方百計在演出形式上試圖出新，但無法掩蓋中國雜技“技巧至上”這個最本質的特點。同樣一個產品在同一個地方連續銷售十多年，從市場角度來說已經不容易了，所以它們落下帷幕不足為奇。
眼下，德國本土馬戲團境遇更糟，號稱德國第三大馬戲團FLIC-FLAC宣告破產，夏季巡回演出的馬戲團只剩下皇冠馬戲團和羅卡利馬戲團。中國雜技在德國的演出市場唯一能施展拳腳的是參加當地的圣誕馬戲表演，這類演出時間短、節目少，和當年一臺節目出國半年掙回50萬美元相比不可同日而語！
英國的甘迪先生經營中國國家馬戲團（整臺中國雜技節目）將近20年了，這中間并非一帆風順，而是充滿了艱辛和曲折，其中1998年和1999年因為不景氣停演了兩年。從2000年開始，甘迪和EEC公司合作，雙方發揮各自優勢，重振中國國家馬戲團在英國的雄風，一時間中國雜技在英國所有巡回演出的馬戲團（大概有十多個）中名列榜首。然而，到了2010年，EEC公司以虧損為由宣告退出，甘迪先生只好獨家經營，同時減少2011年巡回演出時間。
美國的演出市場也是如此。號稱世界馬戲龍頭老大的太陽馬戲團，其《龍獅》劇組今年生意就不如往年。由上海某公司投資的劇場演出上座率一直不盡如人意。多年來，國內一直有人試圖闖一闖美國演出市場，從手持綠卡的中國雜技演員到國營雜技團，乃至各種商業公司，紛紛到美國或小打小鬧，或投入巨資買地、買劇場，可至今沒有聽到令人振奮的消息。幾年前，“中旅”投入巨資在美國佛羅里達州興建的游樂場“錦繡中華”的破產并沒有使國人吸取應有的教訓，仍然有不少人對于到美國投資搞娛樂業樂此不疲。本人并不反對中國的企業家到國外投資搞娛樂業，但是，光有熱情不行，必須事前進行認真的風險評估和科學論證。
國際市場最大的特點是變化，這種變化受各種因素的影響，包括政治、經濟、文化、國家關系，等等。上個世紀80年代初，隨著“中國熱”在全世界的興起，也帶動起了“雜技熱”，中國雜技就是隨著國門的打開走入國際市場的。“雜技熱”在國際市場上持續了差不多有十多年，這十多年主要是外國觀眾認識、熟悉中國雜技的階段，十多年以后，那種新奇感、新鮮感沒有了，國際市場對中國雜技的“熱”漸漸消退，中國雜技在國際市場上不再是緊俏商品，而是一種常態化的商品。
目前，對演出市場影響最大的是經濟形勢。近兩年來，金融危機造成了全球經濟衰退，歐美國家首當其沖，失業率增加，貨幣貶值，物價上漲。在這種情況下，人們捂緊自己的錢袋子，減少或者干脆取消出行和娛樂。因此，當經濟危機來臨的時候，受打擊最大的是娛樂業和旅游業。2010年全球馬戲業不景氣就是這種大背景造成的。
經常有人寫文章或者發表談話，抱怨說我們這個雜技大國在國際市場上總是以低端產品的形式出現，“賤賣”，云云。但我認為，持這種觀點的人大概是認為中國雜技質高，應該獲得合理的優質報酬，或者應該占領高端演出市場。在市場上沒有永遠走俏的商品。同時，要弄清一個基本概念，那就是雜技的定位。雜技在國際演出市場上被劃在馬戲范疇，是一種大眾化通俗娛樂形式，其表演場地多為大篷，觀眾大多是兒童和老人，票價低廉。這種定位不可能使中國雜技在國際演出市場上賣出像交響樂、芭蕾、歌劇那樣的高價。
于是，業內有些人士千方百計想提高雜技的身價，除了在技巧上不斷加大難度以外，還在服裝、音樂、舞美、化裝上投入巨大的人力和財力來“包裝”，有的甚至模仿太陽馬戲團的化妝和服裝以及表演風格，以為這樣就能在國際市場上受到青睞。且不說模仿和抄襲別人的東西涉及版權問題，那些沒有自己特色的“克隆”出來的作品，市場并不歡迎，每當人們說你這臺晚會或者某個節目像太陽馬戲團時，那并非褒義。作為中國的表演藝術打入國際市場，首先要有中國的特色，如果我們的節目把演員“包裝”得不像中國人了，外國人對你就失去了興趣。別忘了，外國觀眾看中國的雜技節目主要想通過中國演員的表演欣賞異國文化，如果中國演員的服裝、化妝甚至舉手投足都和他們一樣了，那還有什么新奇可言？那還有什么可交流的文化？
這幾年全國搞了那么多雜技大晚會，試問，有多少打入了國際市場？
雜技的大制作真正成功的是廣州軍區戰士雜技團創編的雜技版《天鵝湖》，它不僅打入了國際市場，而且獲得了幾乎和芭蕾一樣的價位。在競爭激烈的國際市場上，在中國雜技常態化的今天，“戰雜”以高端雜技產品實現了中國雜技人渴望已久的高回報，這無論在藝術上還是市場營銷上都是一個大突破，值得在中國雜技歷史上寫上一筆。但并不能因為雜技版《天鵝湖》的出現，“戰雜”就不叫“戰雜”了，參演的演員就成了芭蕾舞演員了；也不能因為有了雜技《天鵝湖》的成功，全國的雜技團都用雜技來表演芭蕾，且不說不可能做到這一點，即使做到了，國際市場不可能像現在對待雜技《天鵝湖》這樣來對待。市場上向來是物以稀為貴；雜技版《天鵝湖》在中國和全世界唯“戰雜”一家。
我們學習“戰雜”，就是要學習人家的創新意識，而不是去“克隆”人家的作品。同時，我們也不能用“戰雜”的標準要求全國所有的雜技團。既然在水準和實力上存在差別，那么，在市場營銷中也應該承認高、中、低的差別。就我國大多數雜技團來說，恐怕還得以單個或幾個節目參加歐美國家馬戲團的組臺演出的形式進入國際市場。
這樣說是不是太悲觀了呢？不是。市場就像波浪一樣有高有低，不可能一直高漲，也不可能永遠低迷。當市場復蘇和繁榮的時候，即有客觀需求。比如改革開放初期的“中國熱”大氣候帶動起來的“雜技熱”，也有順應市場形勢的“主動出擊”。這里我舉幾個例子。1998年，迪士尼所拍攝的動畫片《木蘭》在歐洲首映，邀請山東雜技團為其首映做宣傳廣告演出，這次活動結果是雙贏，山東雜技團的歐洲巡演為《木蘭》固然做了廣告宣傳，同時也為中國雜技藝術做了一次自我宣傳。聰明的梅登先生看出了這一點，接著邀請山東雜技團以“中國國家大馬戲團”的名義赴歐洲巡回演出。那幾年，梅登先生一年邀請兩個中國整臺雜技晚會在歐洲演出，這就是巧借《木蘭》的“東風”，擴大了中國雜技在歐洲的演出市場。2000年前后，英國一家公司和美國一家公司聯合制作了一臺以少林武術為主題的《生命輪回》舞臺劇，在英國演出大獲成功，此劇不僅在英國而且在歐洲掀起了一股“少林武術熱”。英國演出商甘迪先生抓住了這一機會，和中方合作，制作了《中國國家馬戲團——少林武術》晚會，雖然這臺晚會以雜技為主，只有四個武術演員，武術卻是這臺晚會的亮點和賣點，在英國巡回演出整整三年，創下了多個記錄。
國際演出市場變幻多端，競爭激烈，既有風險，又有機遇。我們不能盲目樂觀，也不用悲觀失望，要研究市場發展的規律，既要順應市場規律，抓住機遇，又要以創新精神在國際市場上“主動出擊”，不斷地鞏固和擴大中國雜技藝術的國際市場。
