一

　　習近平同志在文藝工作座談會上的講話，把創作生產優秀作品作為文藝工作的中心環節，作為文藝工作者的立身之本，展開了對文藝作品創作和接受過程中諸多因素及其相互關系的闡述。其中，他把創作過程提升到美學理論的高度來分析，給人留下了強烈的印象。他一則說，創作過程實質上就是“從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養”，“不斷進行美的發現和美的創造”的過程；二則說文藝工作者要“通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品”，書寫和記錄時代的進步要求，“彰顯信仰之美、崇高之美”。三則說“追求真善美是文藝的永恒價值。藝術的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮，讓人們發現自然的美、生活的美、心靈的美”。總之，他呼吁用審美理想之光照亮創作過程，以美的創造、美學精神的傳承與弘揚來充實、說明和引領創作過程，以創作生產美的作品作為創作過程的旨歸、目標，希望文藝工作者“努力創作生產更多傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀作品”。

　　綜觀習近平同志在文藝工作座談會上的講話，從頭到尾，回蕩著美的創造的韻調和旋律，跳動著中華美學精神的血脈，抒發著一個有鮮明個性的當代中國人對美的時代敏感。這是自上世紀80年代新時期美學復興的第一個高潮過后，沉寂多年又復聽到的文藝美學的空谷足音，也是澄清文藝創作領域里相當嚴重地存在著的文藝霧霾，重新建構清新樸素、生機勃發的文藝生態，為美的作品大量涌現辟地開宇的號角之聲。

　　從美學史上看，文學藝術從來都是美學研究主要的、也是最為集中的對象。文、音、美、劇及其他，綜合而稱為藝術。凡是藝術，都應該具有美的品格、美的精魂。優秀作品的創作過程，也即是美的創造過程。這個過程中，創造美的主體，與客觀存在的自然美的關系，也即文藝家與生活的關系，是貫穿始終的一個基本問題。而作為“第二自然”的作品（也即藝術品）的豐富多彩的具象形態及其種種特殊屬性，則是展開藝術與現實關系的美學課題必然要深入探求的具體而微的問題。環繞著文藝創作的美學研究，實際上是從哲學世界觀的高度，對美的作品的生產創作規律、生存狀態進行研究，對接受傳遠的運行規律的探索、揭示。這是一種致廣大而極精微的研究。從這個角度看，習近平同志在文藝工作座談會上關于在新的時代條件下催生美的作品，傳承和弘揚中華美學精神的系列論述，正是從文藝創作的特殊性入手，從美的創造的主客體的辯證關系入手，提綱挈領地抓住了文藝創作的客觀規律，推動了文藝領域里人的認識從必然王國向自由王國的一次飛躍。

　　二

　　按照馬克思在《政治經濟學批判》導言中提出的觀點，人類與世界的關系，是一種在生產和創造中實現自身的生存和發展的關系，這種關系展開為各種不同的掌握世界的方式，例如，體現在政治經濟學研究中的從抽象到具體的演繹，是對于世界的理論方式的掌握，“而這種方式是不同于對于世界的藝術精神的、宗教精神的、實踐精神的掌握的”。馬克思認為，人類的發展史表明，人類是通過勞動創造世界也創造自身的。在這種創造活動中，“人還按照美的規律來創造”。照天性而言，人都是藝術家，都天然地傾向于美，追求著美。人無論在什么地方，總是希望把“美”帶到自己的生活中去。人的生存和發展，總是伴隨著美的創造。而作為藝術家的人，更是以發現美、創造美為使命。對美的追求，往往達到狂熱的、生死以之的程度。文藝作品的生產創造，是人類對于世界之藝術精神的掌握方式的體現，它更加是按照美的規律來創造的。在新的時代條件下，傳承、弘揚中華美學精神這一美學命題的提出，實際上就是提出當代中國人，要按照中華本土固有的美學精神來掌握世界，進行具有民族特色、地方色彩的美的創造。

　　文藝作品的創作、產生過程、接受過程中的美的規律，是細分為許多層次的：有廣大渾括的，如攸關文藝作品的發生學，也即源泉論的；有流動超逸的，如攸關文藝作品的形態學，也即美學品位、美學境界的；也有分門別類，依類而存的，如關系文藝作品的類型學，也即文體論、體裁特征的；還有具體而精微的，如關系到文藝作品的風格學、語言論的；更有絕調孤詣的，如深細地關聯到每一個作家、藝術家不同的傾向、性格、習慣、風調，也即每一個作家、藝術家獨特的掌握世界的方式，等等。所有這些，都會納入弘揚中華美學精神這一美學課題之中，為文藝作品的創作、美的作品的研究開啟廣大無量之法門。

　　三

　　習近平同志關于傳承、弘揚中華美學精神的提法，是在論述中華優秀傳統文化時提出的。他指出：“中華優秀傳統文化是中華民族的精神命脈，是涵養社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩腳跟的堅實根基。”弘揚中華美學精神，就是在這樣一個“世界文化激蕩”的時代背景下予以強調的。這說明，這一有強烈現實針對性的民族美學命題，實際上也是一個歷史的課題。

　　中國進入半封建半殖民地的近現代社會以來，在西方文化的逼臨、沖擊、對比之下，中國固有文化相形見絀的落后的一面突顯了，于是就迫切地出現了大量吸取、容納外國先進文化的呼聲。先進的中國人，在學習西方進步文化，實行文化、文學方面的開放、革新，是敏感地把捉到了時代的先機的。魯迅早年就曾說過：“世界的潮流早已六面襲來，而自己還拘禁在三千年的桎梏里。”他指出：“想在現今的世界上，協同生死，掙一地位，即須有相當進步的理論。”他主張，放開度量，大膽地、無畏地將新文化盡量地吸收，“別求新聲于異邦”。為了抵制封建主義文化的鬼魂，擺脫其糾纏，魯迅甚至有針對性地提出少讀或不讀中國書。他激憤地說：“中國書雖有勸人入世的話，也多是僵尸的樂觀；外國書即使是頹唐和厭世的，但都是活人的頹唐和厭世。”“即使所崇拜的仍然是新偶像，也總比中國陳舊的好。與其崇拜孔丘、關羽，還不如崇拜達爾文、易卜生；與其犧牲于瘟將軍五道神，還不如犧牲于拿破侖。”正是基于這種徹底反對封建主義的激進的民主主義戰士的立場，對中國古代小說有著廣博而湛深的研究，著有《中國小說史略》這一中國小說史和小說美學的開山之作的魯迅，在開始遵“五四”文學革命的先驅者之命來做起新小說時，卻信奉在西方文學思潮浸潤下產生的“啟蒙主義”，“為人生而且要改良這人生”的文學主張，而深惡先前的稱小說為“閑書”的說法，而且將也是從西方文藝思潮中引入的“為藝術的藝術”，看做不過是“消閑”的新式的別號加以鄙薄。魯迅坦然地自述，在創作《狂人日記》之前，仰仗的就是曾經看過大約百多篇外國的文學作品。這種傳承與借鑒的似乎有些矛盾的現象，很可以說明當時西方文化相對于中國文化的優勢和影響。

　　毛主席在論述新民主主義的文化時，也曾經指出，新民主主義文化的提出，是為了“中華民族的尊嚴和獨立”，這種新文化“是我們這個民族的，帶有我們民族的特性”，但也要吸收外國的進步文化。他主張“中國應該大量吸收外國的進步文化，作為自己文化食糧的原料。這種工作過去還做得很不夠”。為什么要大量吸收？就是因為外國的進步文化有比我們固有文化高的地方。1956年，毛主席在同音樂工作者談話時說：“近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術是不是這樣呢？中國某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明。小說，外國是后起之秀，我們落后了。”這是一個很重要的思想，與魯迅在小說創作初期所取得的借鑒取向和所持的小說美學觀念有某種相通之處。

　　四

　　文學創作，在整個藝術創作的天地里，在人類美的創造全部活動中，可以說是自成一個雄厚超邁的重鎮的，這自然是因為它的各種體裁，小說、詩歌、散文所固有的涵納、反映人類社會生活的廣闊的空間、悠遠的時間及直抵人生、人性深處的縱深貫穿力；以及由此產生的反轉來影響社會和人生的輻射力、浸潤性、陶冶涵養的功能。同時，它還有為其他姐妹藝術形式提供再創作、伴生、衍生創作的文學母題的功能。因為文學這種人類掌握世界的方式的特殊美學影響力，在“五四”以來形成的文化新軍中，文學可以說是威力巨大、成果累累的最大軍團，文學家魯迅，也因此成為了文化新軍的主將，新文學作品群山中聳峙的奇峰。考察這一肇始之時主要取法于西方的領域在爾后的廣大而持續的發展中的變化趨向，我們不能不驚訝地發現，幾乎每一個真正取得成就和影響的作家，都或先或后在創作實踐中回歸到民族特點、中華美學精神的發揚，都回歸到文藝的中國特色、民族化的路上。這又是為什么呢？

　　毛主席既提出“近代文化，外國比我們高”的警策的、富有現實感的論斷，但他又充分注意文化這個范疇所包括的文學藝術的各個門類的特殊性，不作簡單的一概而論。對小說，他直接承認外國的小說形式相較于中國固有的舊小說形式的先進性；而對詩歌，他在肯定了詩歌應以新詩為主的同時，則更多地談到詩的民族形式、民族作風等民族化的問題。又如，他對藝術中音樂的特殊性，也予以更為充分的注意。對音樂的民族語言、表達方式、特殊風格、欣賞習慣，予以充分的強調。

　　毛主席1956年同音樂工作者的談話，是在新中國的時代條件下提倡和發揚中華美學精神的一次重要講話。他鮮明地指出：“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎，吸收一些外國的東西進行自己的創作為好。現在各種各樣的東西都可以搞，聽憑人選擇……但是中國藝術中硬搬西洋的東西，中國人就不歡迎。”毛主席還進一步分析了“全盤西化”行不通的原因——由藝術自身發展規律，自身特性所決定了的原因。他說：“藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。”他進一步分析說：“藝術有形式問題，有民族形式問題。藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發展。藝術的民族保守性比較強一點，甚至可以保持幾千年。古代的藝術，后人還是喜歡它。”所以毛主席主張，中國文學藝術，“應該越搞越中國化，而不是越搞越洋化”。

　　毛主席這里提出的“藝術的民族保守性比較強一些”的論點，應該引起我們更多的重視。藝術的民族保守性的根源，在于民族的生活方式、生活情調、生活習慣、語言特性之中，尤其在于溶化、積淀了這一切的民族感情之中。文藝作品的創作，離不開情感的驅動，感覺的敏銳。文藝作品無疑要描寫、表現人類社會生活中各種各樣的斗爭形式與生活方式，但是，如果不是淺表地而是深層地來看，文藝通過人的斗爭形式、生活方式的繪狀，表現出來的是人的情愫和情調，此所以文學被稱為人學的原因之一。正是由于民族感情、民族生活情調決定著人們對藝術的喜厭、棄取，代代相傳，就形成了藝術的民族保守性。

　　正是在毛主席對音樂工作者談話的影響下，1959年國慶十周年獻禮音樂作品中，誕生了后來成為世界名曲的小提琴協奏曲《梁祝》。這部交響音樂作品吸收、采用了大量浙江越劇中的曲調與演奏方式，使小提琴、交響音樂這些外來的音樂形式，和中國民族化的、地方色彩濃郁的音樂元素結合起來，產生了《梁祝》這樣一部具有中國民族特點的交響音樂作品，用中國人民的音樂語言，演繹了中國一個優美而悲愴的民間故事，使廣大中國聽眾真正聽懂了交響音樂，開創了中國音樂歷史上的新的篇章。這個音樂作品的主要創作者之一何占豪說：“這首曲子并非一個或幾個作者寫的，它是我們浙江農民原創的，因為里面很大部分運用了越劇的表演、音樂元素。”而越劇則是一大批來自農村的表演藝術家和琴師創造的。小提琴協奏曲《梁祝》的這個創作過程和創作經驗，對于我們今天弘揚中華美學精神，催生更多有民族特點的文藝作品，無疑是有意味深長的啟示性的。