戲曲評論只談文本不談演技，年輕演員只學習程式不創(chuàng)造人物，燈光舞美大制作遮蔽演員舞臺呈現(xiàn)，表演的問題來自方方面面，已經(jīng)成為表演藝術明顯的短板，可憂的是人們甚至對此見怪不怪—— 

　　奇怪，演員不愛參加劇評會 

　　“座談會上，百分之八九十都在說劇本怎么樣，很多演員不愿意參加座談會，因為評論好像跟他們無關，一個戲曲評論不涉及評論主體，恐怕沒有多大意義。 ”中國劇協(xié)分黨組成員、秘書長崔偉說。

　　“什么戲都是一種評論：這個戲演員不錯的，劇本有問題；這個戲演員不錯的，導演有問題；這個戲演員不錯的，舞美有問題。演員怎么就不錯了？這不是一句‘聲腔委婉’‘表演細膩’就能解決的。 ”中國劇協(xié)副主席羅懷臻說。

　　“以前，舞臺藝術要靠演員去創(chuàng)造，現(xiàn)在很多劇種以劇本為中心、以導演為中心，演員的創(chuàng)造力就萎縮了。演員習慣導演怎么說我怎么來，他的依賴性就會很強。 ”川劇表演藝術家、重慶市川劇院院長沈鐵梅說。

　　一些戲曲評論只談文本不談演技，一些年輕演員只學習程式不創(chuàng)造人物，燈光舞美大制作遮蔽了演員細致入微的舞臺呈現(xiàn)……戲曲評論家、表演藝術家針對眾多怪現(xiàn)象近日呼吁，以表演為中心的戲曲藝術，豈能讓表演淪為短板？

　　到底什么是戲曲表演？ 

　　“以前我覺得水袖對我是一種捆綁，恨不得丟掉水袖，用手來表演，后來我演了‘金子’ ，學習了用戲曲程式塑造現(xiàn)代人物，再演傳統(tǒng)戲，我一下子就解放了。現(xiàn)在覺得沒有水袖才是最難受的，因為這是我的語言，它沒有束縛我，而是給我一個框架，脫離了它去表現(xiàn)人物，就不再是戲曲。 ”沈鐵梅說，這更像一個從大學到小學的學習過程，“老師先給你最好的，手眼身法步，這些戲曲程式都是前人的積淀、生活的精華，它從哪里來，你要去悟，從程式回到自己，當你知道了動作是怎么來的、程式是怎么產(chǎn)生的，就可以隨心所欲地用它表現(xiàn)人物了。 ”沈鐵梅說，一個演員還要對生活有敏銳的觀察力，在觀察生活中發(fā)現(xiàn)點滴，用在表演中，否則只靠課堂學習，很難有進步。

　　“表演就是把人物的心理外化給觀眾看。 ”昆曲表演藝術家、蘇州昆劇院副院長王芳回憶，她演蘇劇《五姑娘》時不到二十歲，劇中有一個情節(jié)是丈夫冤死，五姑娘投告無門，喊了三聲冤枉。“我當時的想象是，一聲比一聲喊得響。 ”王芳說，“可是導演給我講，第一聲是嘆息，第二聲是喊，第三聲你有多細的聲音就用多細的聲音。我后來這樣做，明白了她的無力，冤枉又能跟誰去說呢？ ”王芳說，表現(xiàn)快樂、痛苦有多種手段，就像生活中人和人是不一樣的，她后來演一個人物，就寫一個人物小傳，人物說圓了，演出來就對了，假如只是想當然，人物行為和性格不吻合，表演就不準確。

　　京劇表演藝術家于蘭回憶，最初跟老師張蓉華學習《扈家莊》 ，演扈三娘。“她很驕傲，不驕傲不會被林沖打敗，所以一出場就塑造了她的驕傲，人物性格和故事情節(jié)是有邏輯關聯(lián)的。 ”當時于蘭不太理解，只是模仿老師拋翎子，模仿得惟妙惟肖，一出戲演下來，戲校的老師都說，“她演的不是扈三娘，是小張蓉華” 。從模仿開始，到了20歲，漸漸明白每個動作為什么那么做，“扈三娘一身武藝，誰都不放在眼里，這個感覺心里要有。 ”

　　“對人物的了解，對自己的了解，積累成了演技。 ”于蘭說，她還受到過影視創(chuàng)作的啟發(fā)，“影視劇和戲曲不同，學戲是依據(jù)老一輩留下來的，有樣學樣，在影視劇中塑造人物，是沒有參照版本的，全靠自己發(fā)揮能動性，我的創(chuàng)新意識得到了鍛煉。”

　　“凡是成功的形象，成功的藝術家，沒有一個是簡而概之的好，他們的好都是具象的，從文學形象，生發(fā)出生動的藝術形象，從傳統(tǒng)的、基本的表演方法，上升為藝術家的獨特的人物創(chuàng)造和藝術創(chuàng)造。 ”崔偉說，梅蘭芳和俞振飛有一次演《斷橋》 ，白娘子點著許仙的頭，正在埋怨他，俞振飛差點滑倒，梅蘭芳下意識一扶，又一推，俞振飛配合抽泣，出現(xiàn)了經(jīng)典的一幕表演。譚鑫培扮演《珠簾寨》中的李克用，一個山大王，粗獷暴躁，他念定場詩每一句尾音特別高昂，和楊四郎等同為老生行當?shù)慕巧泻艽蟛煌！巴瑯拥娜宋铮輪T以自身的理解創(chuàng)造出它的獨特性，同一個演員，演繹不同人物有不同的處理方式，這種例子在老一輩戲曲表演藝術家的表演經(jīng)驗集、回憶錄中俯拾皆是。 ”

　　戲曲表演如今怎么了？ 

　　“葉少蘭先生有一句話是非常深刻的，他說京劇是一種發(fā)展很完備的藝術，我們現(xiàn)在是把精華越演越少。 ”崔偉說，以前學戲是一字一句一板一眼細摳，老師甚至不知道某個動作唱腔有什么意義，但他會把前輩有意識創(chuàng)造的東西傳授給學生，讓他們先傳承下來，現(xiàn)在學習方式改變了，這種傳授也少了，這門藝術變得趨于簡單化。

　　一位老藝術家在一篇回憶錄中記載，他學習《清官冊》里寇準的一段唱，一句里有30個彎，他學不會，就找老師，一天學一個彎，學會了又組合不起來，又找老師。業(yè)余愛好者和專業(yè)藝術家的區(qū)別在于，同一個旋律，藝術家有很多細化的內(nèi)在的展示，這是工匠精神的體現(xiàn)。“現(xiàn)在演員自身的創(chuàng)造比較少了，凡是大家，都是下過功夫的，同樣是虞姬、楊貴妃，只學來皮毛、表現(xiàn)外形，籠統(tǒng)地一唱，沒有內(nèi)心的展示，征服不了觀眾。 ”崔偉說。

　　“有人依據(jù)西方觀念，認為二度創(chuàng)作包括導演，舞美、燈光設計，其實在中國戲曲中，演員也是創(chuàng)作者。演員身上傳承了傳統(tǒng)文化的DNA，舞美、燈光，這些技術因素過度運用，會造成千戲一面，演員的創(chuàng)造才是作品體現(xiàn)出個性的關鍵。 ”沈鐵梅說，現(xiàn)在不僅很多演員依賴導演，自己不動腦筋，失去個性，成為棋子，有關部門、制作院團在投入上也不重視演員和樂師的二度創(chuàng)作，創(chuàng)作經(jīng)費大部分投入到劇本、布景上，分配目錄里沒有演員和樂師的份額，這是一種不良導向，一方面演員會覺得創(chuàng)作不是自己的事，另一方面觀眾也不會去欣賞演員的表演，只會去欣賞大制作。

　　身為演員，沈鐵梅還感覺到，評獎中表演藝術方面的專家非常少，“在無形中使得表演藝術邊緣化了” 。“對演技的評價也有，但是不多，對文本的評價多一點。 ”王芳表示，座談會基本上是新創(chuàng)劇目的討論，對劇本談得更多，演員是成熟的，評論家就不怎么談表演了。“演員還是希望有人發(fā)現(xiàn)自己表演中細小的把握和處理，但一些演員自己不會寫、不善于總結，觀眾、媒體、評論家有時不是很了解表演，沒有人來發(fā)現(xiàn)、記錄，這方面就顯得有點弱。 ”

　　崔偉認為，這是由于戲曲評價體系出現(xiàn)了空白。“以前有很多評論家是戲迷出身，他們能對演員的演技進行一種很具體、很微觀的評價，是用規(guī)律和對比的方式完成的。他們掌握了戲曲對演員的要求，同時前輩已經(jīng)對同一個人物進行過創(chuàng)作，他們可以評價演員在這兩個維度上的表現(xiàn)。 ”這要求評論家具有對傳統(tǒng)的認識、對戲曲規(guī)律的認識，“現(xiàn)在恰恰每一個座談會上，評論家都是文學出身、理論出身，對戲曲藝術本體認知甚少，演員是戲曲藝術的載體，沒有表演評論，只談劇本，不能叫完整的戲曲評論。 ”

　　表演中心制何以重要？ 

　　“昆曲與京劇不同，幾乎不需要演員自己編創(chuàng)。年輕演員積累較少，導演參與的成分多一些。 ”王芳說，“在昆曲劇目的排練中，導演主要是幫助演員更好地完成對角色的理解，他們了解昆曲，也了解演員。演員有什么想法和導演溝通，導演也會尊重演員的意見。 ”

　　“演出實踐是青年演員提高演技的重要條件，要多演，只在排練場練不行，演員不見觀眾，就像運動員沒有比賽，怎么提高？ ”上海戲劇學院教授榮廣潤說，現(xiàn)在不僅青年演員，連成名成家的演員，演出機會也有限，“周信芳一生演了兩萬多場戲，最近有一位演員跟我講，一年三個專場他已經(jīng)興奮得睡不著了。 ”

　　“中國戲曲是把色彩畫在臉上、穿在衣服上，如果舞臺呈現(xiàn)到處都是色彩，觀眾看誰？舞臺要讓演員的表演更突出，音樂也是這樣，要讓演員的唱腔更突出，這是對于中國戲曲基本美學觀念的把握。用話劇方式演戲曲，或者在實景里表現(xiàn)虛擬程式，都可能是不倫不類的。 ”沈鐵梅認為，經(jīng)費投入不合理，舞美、燈光運用不遵循戲曲規(guī)律，就會讓舞臺沾染銅臭氣。

　　崔偉則對評論家呼吁，在對表演的相關認識上要下功夫，既然評論的是戲劇，就應該補上表演這一課。要愛戲，要看戲，要熟悉了解戲。“沒有一個優(yōu)秀戲劇評論家不是對戲劇文學、表演藝術、舞臺藝術有著全面的掌握。留下來的優(yōu)秀劇評，都是既談文本的時代價值、現(xiàn)實價值、思想價值，也談演員表演使作品煥發(fā)出的生命力、表現(xiàn)力、感染力。 ”

　　“有表演創(chuàng)新，作品才有生命力。很多作品可能文本確實不錯，但是作為戲劇來呈現(xiàn)，不強調表演創(chuàng)新，沒有演員才華的發(fā)揮，文學形象就沒有真正轉化為舞臺形象，戲劇對觀眾就沒有征服力，也就留不下傳不開唱不響。 ”崔偉說。