戲曲藝術是中華民族傳統文化的珍寶，其中既包括眾多的漢族戲曲劇種，也包括絢爛多彩的少數民族戲曲劇種。正在召開的今年全國兩會上，全國政協委員、中國藝術研究院院長王文章提交了《關于對少數民族戲曲劇種實行搶救性保護的提案》，呼吁各界共同關注我國少數民族戲曲劇種的生存和發展。

　　據王文章委員調研統計，我國少數民族戲曲劇種有不到20個，其中藏戲、壯劇等因地域藝術特色的不同，又被細分為以不同地域稱謂的類型。少數民族戲曲劇種有的是形成于元、明、清時期的比較古老的劇種，如藏戲、壯劇、侗戲、白族吹吹腔等；有的是形成于清末、民國初期的近代劇種，如傣劇等。新中國成立以后發展起來的當代劇種有苗劇、彝劇、滿族新城戲等。

　　“中國戲曲藝術是中華各民族人民共同創造的。它從宋、金時期形成比較完整的戲曲藝術形態，到金末元初元雜劇的出現，中國戲曲進入比較成熟的發展時期，到明清傳奇和清代地方戲的蓬勃興起。可以說，中國戲曲無論在它的孕育期，還是發展期，都曾得到各個少數民族文化藝術的滋養。”王文章介紹說。

　　王文章還在提案中詳細列舉了歷史上中國中原戲曲藝術和少數民族文化藝術之間相互交融的生動實例。據了解，早在漢代中國戲曲的孕育期，被稱為“胡曲”“胡舞”的少數民族樂舞即廣泛流行于中原地區。在早期的戲曲唱腔中，不少曲調來源于少數民族音樂。胡琴作為現在許多劇種的主要樂器，也來源于少數民族。漢族和中原地區的戲曲對邊疆和各個少數民族戲曲的形成和發展也產生過重要影響，如藏戲的繁榮與清王朝奉行的民族和睦、文化交流政策密不可分。五世達賴羅桑嘉措于清順治九年（1652）率3000人的隊伍，赴北京晉見順治皇帝，在北京住了兩個多月，在內蒙古住了5個多月，觀看了漢、滿、蒙古等民族的戲曲、歌舞表演。五世達賴回到拉薩后，受內地藝術的啟發，組織了宮廷歌舞隊，并將西藏各地的藏戲班調來拉薩參加一年一度的雪頓節，促進了藏戲的發展。

　　提案中還列舉說，如甘南藏戲締造者之一的瑯倉四世活佛，20世紀30年代在內蒙古傳法，每年冬天都要來北京過冬，他先后觀看了梅蘭芳、馬連良、尚小云、金少山、李萬春、李多奎等京劇名家的演出，并與梅蘭芳等廣泛交往，深入探討京劇藝術。在瑯倉四世活佛的影響下，甘南藏戲表演以舞臺藝術為主體，講究表演動作的規范化，重視服飾背景的運用等，都說明其從京劇等內地戲曲中借鑒了大量藝術元素。

　　還有像侗戲、白劇、壯劇等的形成，更是直接受到了漢族戲曲的影響，所演出的劇目，有不少是移植于漢族的傳統戲。漢族傳統劇目《牛郎織女》、《孟姜女》、《白蛇傳》與《梁山伯與祝英臺》等均傳入少數民族地區，侗戲將《孟姜女》改編為《江女萬良》演出，其女主人公幾乎完全成為“侗族化”的婦女藝術形象。這種在內容、形式以及表現方式上的民族化，既體現了民族劇種的個性藝術特征，又體現了中華戲曲文化的一脈相承。

　　“應充分認識到少數民族戲曲劇種所具有的重要現實意義。”王文章強調說，“少數民族戲曲劇種具有鮮明的民族風格和藝術個性。少數民族戲曲體現的中華民族戲曲文化的共同特征和本民族戲曲的文化特色，構成了中國少數民族戲曲重要的文化價值和審美價值。所以說，重視支持、扶植少數民族戲曲劇種，對于促進當代各民族之間文化的交流、交融，對于保護珍貴的非物質文化遺產，都有重要的現實意義。同時，戲曲藝術在今天仍然是社會大眾，特別是農村、偏遠地區觀眾最能直接欣賞到的藝術形式。在少數民族地區，少數民族戲曲劇種的演出，也仍然是基層觀眾最喜愛的藝術欣賞方式。”

　　然而，據調查，隨著社會現代化進程的加快，目前少數民族戲曲的生存和發展正面臨種種困難。一是少數民族戲曲劇種在迅速消減。一些少數民族地區的業余劇團，由于青年藝術骨干常年在外打工，無法開展活動。業余劇團的減少，直接危及少數民族戲曲劇種的生存和發展。二是少數民族戲曲教育不健全，藝術人才的匱乏是少數民族戲曲發展的瓶頸。三是經費困難使政府文化部門不能通過經濟扶持來支持劇種傳承。不少少數民族地區經濟相對落后，有限的文化經費僅能維持專業劇團的日常運轉，演出劇目和場次少，不能滿足觀眾的需要。“鑒于以上情況，如果對少數民族戲曲劇種不能在政策上予以特殊的保護，其發展前景令人憂慮。近年來，文化、民委、財政等部門通過非物質文化遺產保護等方面的政策支持，為保護少數民族戲曲劇種做了大量工作，取得了一些成效，但隨著我國現代化進程的推進，劇種保護特別是少數民族戲曲劇種保護形勢仍不樂觀。”王文章表示。

　　為此，王文章建議，由文化主管部門牽頭，會同民委、財政、宗教等部門制定保護規劃，確定保護目標及對策；由國務院轉發部門規劃，請各地政府部門根據不同情況采取措施，有針對性地對本地流播的少數民族戲曲劇種在演出、人才培養、藝術傳承和保護等方面予以切實保障。在此基礎上，調動從藝者（包括專業劇團和社會辦的藝術團體）的積極性、創造性，共同努力，把少數民族戲曲劇種保護好、傳承好。