白蒂 古香 2013 150×120 布面油畫

諶北新 馬廄 2010 100×100 布面油畫

藍(lán)威 何處西風(fēng) 2012 180x160 布面油畫

燕杰 拉駝的烏蘭 2013 168×140 亞麻布油畫顏色

譚尚勤 葵花田 2013 40×60 布面油畫 紙式的

 蹉跎歲月(麻布.砂膠.油彩)140cmx150cm 鷗洋2012年

　　由中國油畫學(xué)會(huì)主辦的《繪畫的品格》展覽經(jīng)過精心籌備，多次評(píng)選，終于從數(shù)千件作品中評(píng)選出170件優(yōu)秀作品與廣大觀眾見面。

　　通觀整個(gè)展覽作品，我感受到中國油畫近年來的長(zhǎng)足進(jìn)步，這進(jìn)步就在于中國油畫界薪火相傳，人才輩出。不僅有許多優(yōu)秀的青年畫家嶄露頭角，也有許多老畫家老當(dāng)益壯，積極參與，如諶北新、沈行工、文國璋、黃冠余、歐洋、張重慶、張京生、陳堅(jiān)、楊堯、曹新林、燕杰等著名油畫家，都拿出了自己的精心之處，坦然接受評(píng)選。在這些作品中，我們可以感受到中國油畫家對(duì)祖國和大地的熱愛，對(duì)美好人性的追求，對(duì)油畫語言的精益求精。他們的作品，展現(xiàn)了在迅速現(xiàn)代化和經(jīng)濟(jì)化的時(shí)代，藝術(shù)家對(duì)于人類精神家園的守望，正如許江先生所說：“繪畫當(dāng)回家，回到凝視的家園，消除身體的震驚，消除淺表化的需求，將閑散和消遣的人心喚回，安頓在一米視距的儀式和思想中來，向著那偉大的精神境界守望。”

　　本屆油畫展覽中“懷舊”與“廢墟”與主題意象十分強(qiáng)烈，它表明中國城市化進(jìn)程的迅速展開，傳統(tǒng)中國繪畫中的山水田園轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代都市的技術(shù)理性場(chǎng)景。展覽作品中有大量工業(yè)舊址與歷史遺跡的表現(xiàn)，如白冰洋《仲春》，李家順《工業(yè)時(shí)代之霧霾》、劉磊《工業(yè)標(biāo)本—蒸汽火車之九》、趙世杰《遠(yuǎn)逝的記憶》。而白蒂的作品《古香》一畫中的女性坐在一張古代桌案上閉目沉思，背景是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村與山水。趙曉峰《古韻遺風(fēng)》、段遠(yuǎn)文《故園之八》的作品僅從題目上也能看出畫家對(duì)于傳統(tǒng)家園的懷想。后現(xiàn)代主義理論家利奧塔曾經(jīng)用一個(gè)希臘詞Domus來表示傳統(tǒng)意義上的家，即居所，它象征著與自然、神、詩意的親密接觸。現(xiàn)代人生活漂泊無定，他雖然有居住的房子，但全球化的信息流動(dòng)讓現(xiàn)代人無所適從。而“懷舊”則建構(gòu)起精神的希望所在，它要給人一種扎根在內(nèi)心深處、使人生有所依附和歸宿的感覺。

　　“懷舊”表現(xiàn)為對(duì)未經(jīng)污染的自然的渴望、對(duì)古代社會(huì)和童年生活的向往，它本質(zhì)上是成年人的生存狀態(tài)。我們看李建平《石窟印象系列之五》、石建軍《亙古之城》、李永光《敦煌記憶》，以及張冬峰、張杰、秦文清、孫綱、孫立新、管樸學(xué)等人的風(fēng)景畫，可以鮮明地感受到畫家們對(duì)自然的深情注視，而白羽平《天寒山靜》則表現(xiàn)了一種地老天荒的永恒感。

　　如何看待中國油畫家在作品中表現(xiàn)出的對(duì)歷史的回望以及作品中凝固的時(shí)間？1863年，被認(rèn)為是第一個(gè)提出“現(xiàn)代性”一詞的法國詩人與藝術(shù)批評(píng)家波德萊爾，在《現(xiàn)代生活的藝術(shù)家》一文中討論了“過去”的現(xiàn)代性意義。他說：“過去之所以引起我們的興趣，不僅僅是因?yàn)槲覀儺?dāng)代的藝術(shù)家可以從中發(fā)掘出某種屬于現(xiàn)在的美，而且過去還有它的歷史性價(jià)值，它是屬于過去的，同時(shí)它也是現(xiàn)代的。對(duì)現(xiàn)在的表達(dá)可以給我們帶來快樂，這不僅僅是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含著美，更重要的是因?yàn)樗脑趫?chǎng)的本質(zhì)。”“對(duì)于我來說，最重要的，也是最快樂的事情，是從中尋找這種本質(zhì)，至少是最大程度地從中發(fā)現(xiàn)，那個(gè)蘊(yùn)含其中的從道德以及美學(xué)的角度所表現(xiàn)的時(shí)間感。”

　　城市街景與市民生活則是本次展覽中另一個(gè)重要的表現(xiàn)領(lǐng)域，它表明中國當(dāng)代油畫藝術(shù)正在從過去表現(xiàn)英雄與崇高、革命與激情的狀態(tài)中走出，轉(zhuǎn)向普通百姓的日常生活，從中發(fā)現(xiàn)平凡人生的詩意之美。以駱根興的《似水流年》為例，夏日公園水邊，居民舉行自發(fā)的音樂會(huì)，所有的人沉浸于其中，有樂而忘返之意。類似的作品有張學(xué)《和風(fēng)三月》中的居民在街頭地面用大號(hào)毛筆書練字，喻瑞恒的《巷尾》表現(xiàn)巷子里居民的理發(fā)與休閑。而白巖《城——老電桿》，表現(xiàn)邊境小城傾斜的木制電線桿與伊斯蘭風(fēng)格的民居，陶征魏《十字路口的記憶》表現(xiàn)了對(duì)家鄉(xiāng)城鎮(zhèn)的視覺記憶，杜海軍的《矩形人生》以網(wǎng)格狀的構(gòu)圖表現(xiàn)了現(xiàn)代城市的獨(dú)特景象。

　　室內(nèi)人物與靜物構(gòu)成了城市生活的重要畫面，由于人物畫對(duì)于造型和色彩的精妙要求，近年來一批青年油畫家在人物畫方面異軍突起，技藝非凡。廣州的郭祖昌所繪的《穿藍(lán)格子襯衫的姑娘》造型嚴(yán)謹(jǐn)而用筆生動(dòng)；范明正、趙艷婷的《帶口罩的女子》具有響亮的視覺力量；李柳燕的《其實(shí)和記憶無關(guān)》、劉偉佳的《某個(gè)城》、李曉宇的《對(duì)望》，都是描繪站立的城市青年女性，張軍的《微信》，以兩個(gè)時(shí)尚女子低頭看手機(jī)這一當(dāng)下最為常見的場(chǎng)景，反映了時(shí)代的迅速變化。

　　室內(nèi)景物的描繪，表明畫家對(duì)個(gè)體生存環(huán)境的理想與關(guān)注，陳淑霞的《三個(gè)杯子》，質(zhì)樸而簡(jiǎn)約；黃華兆的《白沙發(fā)》，背景是范寬的《溪山行旅圖》，表明現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)文化的收藏；楊得聆的《時(shí)光》，將自然收入室內(nèi)；仲清華的《貓》，描繪了室內(nèi)的繪畫器具和窗外的古典山水，回旋著一種典雅的精神氣質(zhì)。

　　而大量鄉(xiāng)村風(fēng)景與人物，包括國外風(fēng)景畫，則從更為廣泛的角度表明中國油畫家的視野，曹新林的《穿迷彩服的老農(nóng)》、崔國強(qiáng)的《陜北人家》、丁昆的《鄉(xiāng)村姑娘》這些作品質(zhì)樸無華，延續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義的力量，陳樹中的《野草灘，冰河兩岸》想象奇特，具有超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)幻意味。當(dāng)下中國油畫中象征主義與表現(xiàn)主義的作品越來越多，這與近年來油畫界提倡“寫意精神”有關(guān)，也與藝術(shù)中的個(gè)性化得到更多畫家的認(rèn)同有關(guān)。徐大衛(wèi)的《物·自然——兩個(gè)白柜子》是一幅想象力豐富的佳作，王曉《自我感的消失》是不多見的具有視覺質(zhì)感的好作品，大鳥顯然不是一個(gè)動(dòng)物保護(hù)的題材，其中蘊(yùn)含著人在天地間的身份與存在感的反思。韋加的《指引》表明了青年一代在成長(zhǎng)與發(fā)展過程中的困惑。黃菁的《龍年》以女裸體與龍形圖案表達(dá)了一種文化的跨越與同構(gòu)。有許多優(yōu)秀的中青年畫家，曾經(jīng)在人物畫的主題性創(chuàng)作方面成就不凡，但現(xiàn)在他們的作品，更具有象征性，如段正渠的《肉》、孫蠻的《讀-后窗》、周麗萱的《煦暖的風(fēng)》、謝郴安《渴望幸福的藍(lán)鳥》。特別是賈萬雄《小鎮(zhèn)之夜》，雖然畫幅不大，但對(duì)夜光下的人群的表現(xiàn)，生動(dòng)而又明確，充滿繪畫性。在抒情性的風(fēng)景畫方面，莊重的《影深溶溶》、金田的《南山之歌》給人深刻印象，具有文人畫的自由與空靈，而梁智龍的《船系列之戰(zhàn)列艦》則以蒙太奇的組合方式表達(dá)了象征性的主題。

　　當(dāng)代藝術(shù)家作為城市的“拾荒者”，其作品中夾雜著懷舊與對(duì)古典精神和文化品味的吊唁。在大城市中，工業(yè)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展碾碎了許多古典傳統(tǒng)中有價(jià)值的東西，例如理想、同情、和諧、浪漫與夢(mèng)，以及廣義的藝術(shù)——“詩”，它們或者成為可以用金錢衡量和買賣的東西，或者被那些富有的城市“土豪”視如敞履。這些丟掉的東西是神圣的，是人類真正失去的，是被大眾所誤解的，并且是在功利社會(huì)中被異化的。

　　抽象與材料是近年來中國青年油畫家著力探索的一個(gè)領(lǐng)域，并且取得了很好的進(jìn)展。段國鋒的《物語》、馮相成的《殘?zhí)谅溆　芬约皟?nèi)蒙古畫家李波、李學(xué)峰等人的壁畫式表現(xiàn)，通過色彩、材料、肌理的探索，增強(qiáng)了中國油畫的視覺厚度和現(xiàn)代感，孫遜的作品《父親》是一幅特點(diǎn)鮮明的作品，但前景的真實(shí)材料與繪畫平面的結(jié)合稍顯突兀。

　　在油畫中引入水墨意象與線條之美，是中國油畫家對(duì)油畫這一外來藝術(shù)的獨(dú)特貢獻(xiàn)，歐洋的《蹉跎歲月》，徐福厚的《大視野》、翁凱旋的《雪融系列》，金長(zhǎng)征的《祈》、李江峰的《化象成境——松之三》、胡大虎的《曉雪》，周建捷的《前村煙樹》、宋玉《秋天的胡楊》、張淳大寶的《松與石》等作品，都呈現(xiàn)了畫家對(duì)中國水墨畫的韻味及線條之美的理解和借鑒。他們的作品或研討線條的敏感，或著力于黑白的韻律，或試驗(yàn)皴擦的肌理，趙培智的《羈旅-馬爾楊》、黃于綱的《求全的母親和孩子》、藍(lán)威的《何處西風(fēng)》，則運(yùn)用大寫意的豪放筆觸，將書法性的用筆引入油畫語言的試驗(yàn)空間。

　　綜觀“繪畫的品格”展，我有一個(gè)強(qiáng)烈的意識(shí)，即我們應(yīng)該在“讀圖”時(shí)代更加關(guān)注“看畫”，回到視覺的觀看。不僅我們的油畫需要提升自身的品格，觀眾也可以從油畫的觀看中學(xué)習(xí)“看畫”，從而提升自己的文化品格。今天，我們生活一個(gè)圖像的時(shí)代，圖像的生產(chǎn)和傳播無處不在。19世紀(jì)以來，各種有關(guān)圖像生產(chǎn)的技術(shù)與機(jī)械的迅速發(fā)展，使得我們的“視覺經(jīng)驗(yàn)技術(shù)化”，如平版印刷術(shù)、攝影術(shù)的發(fā)明，使得傳統(tǒng)的插圖書籍轉(zhuǎn)向攝影畫報(bào)的普及。20世紀(jì)的電影與電視技術(shù)的發(fā)展，以活動(dòng)影像為主體的廣告重塑了人們的視覺記憶和圖像經(jīng)驗(yàn)，“不管是‘視覺的狂熱’還是‘景象的堆積’，日常生活已經(jīng)被‘社會(huì)的影像增殖’改變了。” 海德格爾的判斷將這種“圖像的增殖”置于20世紀(jì)“現(xiàn)代化”的進(jìn)程，他在1938年的《世界圖像的時(shí)代》一文中指出：“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”在圖像發(fā)達(dá)的時(shí)代，繪畫何為？事實(shí)上，發(fā)達(dá)的圖像世界正是以單幅圖像即時(shí)化、淺表化、符號(hào)化的信息傳遞為特征的，誠如讓·鮑德里亞所說：“信息的高清晰度與消息的最低清晰度對(duì)應(yīng)，語言的高清晰度與觀念的最低清晰度對(duì)應(yīng)。”而人類藝術(shù)史上那些杰出的繪畫，則要求具有文化背景與知識(shí)結(jié)構(gòu)的綜合性的深度“觀看”，在這種觀看過程中，包含著豐富的歷史信息與生活經(jīng)驗(yàn)。提高中國油畫的品格，不僅是油畫技巧的提高，更應(yīng)該是藝術(shù)家生活經(jīng)驗(yàn)的提煉與文化修養(yǎng)的提高。藝術(shù)家希望觀眾更有修養(yǎng)的觀看，自己首先要學(xué)習(xí)對(duì)生活世界的獨(dú)特觀看。

　　從這樣的角度來看整個(gè)展覽，我們感覺到，展覽中有關(guān)歷史人文的題材還比較少，只有孫建平的《1935年春天的的一次文人雅集》涉及到民國杰出的知識(shí)分子，這表明主題性創(chuàng)作在大多數(shù)中青年畫家中的日漸淡化。像王丕《霧境》、蔣文潔《家園建設(shè)》這樣正面表現(xiàn)城市建設(shè)和工人勞動(dòng)的正能量一類的作品也不太不多，它表明當(dāng)代一些優(yōu)秀畫家的日常活動(dòng)范圍有所縮小，除了偶爾到農(nóng)村寫生，主要是城市日常生活和身邊景物的再現(xiàn)。而席華僑的《暗夜》涉及到城市夜生活，對(duì)KTV、酒吧陪酒女有一些敏感性的表達(dá)。而許多領(lǐng)域如科技、軍事、宗教等未曾涉及。大多數(shù)作品在藝術(shù)語言與風(fēng)格上仍然屬于再現(xiàn)型的現(xiàn)實(shí)主義及其擴(kuò)展后的變體，也有相當(dāng)一部分作品在語言上研究印象主義的色彩表現(xiàn)方法，多有心得和進(jìn)步，如賈見罡的《香風(fēng)蕩藤冠》；或是對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫中的平面性進(jìn)行研究，如陳軍的《某日》、孫昌武《陳趟子溝的春天》，將色彩平面化，人物線條化，但整體看來，現(xiàn)代主義風(fēng)格的油畫作品仍然較少。

　　“現(xiàn)代性”的理解與藝術(shù)表達(dá)仍然是中國油畫家的研究課題。邵大箴先生認(rèn)為，藝術(shù)中的現(xiàn)代性不是只追求形式變化只追求表現(xiàn)語言的新，也不意味著要拋棄傳統(tǒng)，拋棄藝術(shù)中那些珍貴的恒定性因素——如屬于內(nèi)容范疇的人性、愛、和諧等，他指出：“美術(shù)創(chuàng)作是表現(xiàn)人的思想感情的，是人類精神的表現(xiàn)。這就是藝術(shù)品之所以能穿越歷史、跨越地理，為人們所認(rèn)識(shí)和理解的原因。不論個(gè)性如何強(qiáng)烈，不論如何受所處時(shí)代的影響，任何藝術(shù)家的作品中決不可能離開人性的普遍性而獨(dú)立存在。人性的普遍性像一條割不斷的線索，貫穿于整個(gè)人類藝術(shù)史，或明或暗地存在于藝術(shù)作品之中。”波德萊爾也指出“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”這“永恒”與“不變”的，正是繪畫所包含的深刻的文化內(nèi)涵。中國油畫由于它所承載的豐厚的中國文化內(nèi)涵而得以發(fā)展和延續(xù)，它將因其豐富而高雅的品格成為我們生活中重要的精神家園，成為我們持久的觀看對(duì)象與心靈的寄托。

作者系中央美術(shù)學(xué)院教授、中國油畫學(xué)會(huì)理事