放在現代普世文明的認識范疇中來看“山水畫”，它在形態上屬于風景畫。雖然作畫者以“筆墨”、“氣韻”、“寫意”等文化理由進行主觀組合和變形，但他們所依據的原型依然是自然景物，而且他們一直沒有徹底放棄這個原型而走向抽象。從文化的角度看，“山水畫”是中國獨有的概念，山水畫是中國傳統思維方式和觀念的視覺產物，它作為視覺載體，承載著中國古人的哲學觀。和中國傳統繪畫另外的兩個主要類別——人物、花鳥——相比，因為在組合和變形的限度方面擁有更大的自由，也因為中國人對“自然”有類似宗教般的情感，山水畫凸顯出尤其濃厚的形而上意味，它通過模擬自然景物的形狀(中國人稱之為“丘壑”)和筆觸、肌理(中國人稱之為“筆墨”)，來表達作畫者的世界觀、生命觀以及作畫時的情緒。

　　“山水畫”是一個視覺載體，不同的作畫者，因為人生境況和社會地位等的不同，通過“山水畫”傳達出來的世界觀和生命觀、做畫時的情緒，是各不相同的。比如皇室和上層官僚喜歡的富麗華貴的山水、文人喜歡的寧靜淡泊的山水、普通民眾喜歡的工整秀麗的山水、以及中國傳統社會中非常少見的叛逆者們所喜歡的扭曲怪異的山水……。山水畫的千年歷史長廊中，形態和觀念的不同，歸根結底是因為山水畫家的不同。人不能拔著自己的頭發離開地面，即使沉浸在山水畫的冥想世界中，也不能把山水畫從現實社會中剝離出來成為獨立存在的實體，因為山水畫家首先是有著特定的生存處境、社會地位和人生觀念的人，然后才是畫家。

　　無論形態和觀念多么豐富復雜，傳統山水畫背后是傳統文明，是儒道釋觀念的差異和融合，其生長土壤是沒有遭遇現代普世文明前的中國傳統社會。簡要的看，儒家倡導由道德而不是法律構成社會的基石。這樣的社會由三個柱子支撐：君臣、父子、夫妻。這三對概念彼此之間反映了陽和陰的關系，前者居支配地位而后者居順從地位。于是，妻子、兒子和大臣必須無條件地服從他們的丈夫、父親和皇帝。這種社會其實是家庭秩序的放大，而且這個秩序要堅守不變。道家認為欲望是一切煩惱的根源，人越想得到某樣東西，就越不可能得到它，也就越為此凄然心碎。所以，無知無為者最安樂，最好的生活方式是知足常樂，在現有條件下謀求內心的安寧而充分享受短促的一生。在這樣的反向邏輯中，如果一個人想做成所有的事，那么就將一事無成。反過來，如果你什么都不做，你反倒有所成就。佛教則適用于社會中的所有階層，受過良好教育的士大夫們沉醉于它那極度復雜精致的哲學中，對那些受壓迫與受剝削的大眾來說，轉世輪回學說提供了安慰，也解釋了社會上的不公不法的原因：財富、權力、貧窮和無助全是前世的因緣，是作為前生的福報或孽報而來到此世的。這一切將根據本人此生的表現而在來生改變。

　　在這樣的文化土壤中，一個準備進入官僚集團的年輕人將以儒生的身份開始他的一生，耗盡所有的能量和智慧去攀爬那個通向社會金字塔頂端的唯一階梯。如果他不斷的失敗，就會轉向道家或佛門尋求安慰。或者，一個退休的官員在面臨那日漸逼近的“轉世輪回”之時，也很可能會成為一個虔誠的佛教徒，想法為他過去為了名利而做的不道德行為贖罪……

　　當下的中國，已經進入全球化的軌道中，當代的山水畫家和古代的同行相比，最大的不同就在于這個生存背景，最大的糾結在于傳統本土文明和現代普世文明的關系。如果不考慮這個關系，只是基于喜愛而繼續畫下去，從自娛自樂的角度，當然可以。但那樣很可能只是傳統山水畫遺風的繼承者，也就是所謂的“作為保留畫種的中國畫”，和當下的文明越來越不發生關系。而且，在幾十年前的中國大陸，傳統文化曾遭遇了幾乎是全面的打擊和摧毀，即使在文脈的原汁原味繼承方面，至今也往往不盡人意。中國大陸今天的山水畫，大多是和西方的寫實繪畫傳統結合后的產物， 有少數“前衛”者們吸收了西方現代主義藝術的形式成果，但這種吸收也很有限。深層原因，就在于本土傳統文明和現代普世文明的沖突之處很多。當然，相通之處也有。

　　單純的繼承沒有多大的歷史價值，但山水畫既然一直存在至今，而且喜愛者依然不少，從另一個角度說明了當代中國的文化狀況。17 世紀的英國思想家洛克，就已經提到本土民族傳統在社會變革中的重要性：倘若社會制度的變革超越了民智水平，則社會絕無可能達到穩定點，一定會向舊的生活方式回落，直到重新取得平衡為止。如今，進入全球化軌道中的每一個國家，都處于“雙文化”的狀態中：一部分是全球共通的普世文化，另一部分是本土獨有的傳統文化。發達國家也是如此。

　　這樣的文化狀況中，如果山水畫家能站在現代普世文明和國際視野中來自覺的尋找定位，以及不斷的重新定位和更新，山水畫在中國當下的文化土壤中依然有可能性。當然，這時重要的是這種思維方式和行動方式，至于形態還是不是以往的山水畫，甚至是不是山水畫，是不是畫，是不是藝術，是其次的。

　　但，這些山水畫家有這種文化心胸嗎?他們了解現代普世文明嗎?他們能接受嗎?