閻連科的每一部作品都是對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)的一次沖擊，多次獲得包括魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、老舍文學(xué)獎(jiǎng)在內(nèi)的重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，其作品被譯為日、韓、法、英、德、意大利、荷蘭、西班牙、葡萄牙等十余種語言，在近二十個(gè)國(guó)家出版發(fā)行。最近，閻連科的散文《一個(gè)人的三條河》出版發(fā)行。小說家寫散文，一定是因?yàn)橛性捪胝f。在接受記者采訪過程中，閻連科發(fā)表了他對(duì)中國(guó)當(dāng)代文壇很多作家的看法，認(rèn)為日本作家村上春樹和莫言，不能相提并論。

　　“蔣方舟改變我對(duì)年輕作家的看法” 

　　記者：去年您曾經(jīng)和梁文道、蔣方舟一起做客騰訊的奧運(yùn)節(jié)目“杯中話風(fēng)云”，您的微博中也時(shí)常轉(zhuǎn)發(fā)蔣方舟的微博。我想知道作為一名老資格的作家，您怎么評(píng)價(jià)蔣方舟等80后90后新生代作家？

　　閻連科：我認(rèn)為80后和90后這一代作家最終會(huì)取代上一代。蔣方舟的出現(xiàn)讓我改變了之前對(duì)新生代作家的看法。之前我覺得這一代作家很少關(guān)注社會(huì)，更加面向自己內(nèi)心寫作。雖然有些西方偉大的作家也是面對(duì)自己內(nèi)心的，中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)還是更加講求文以載道。蔣方舟的寫作卻完全是關(guān)心他人的，她和之前的50后或者60后作家在這方面是相同的，有共同的文學(xué)目標(biāo)。另外包括韓寒的雜文，張悅?cè)坏男≌f也有著非常豐富的內(nèi)涵。現(xiàn)在有些年輕的作家會(huì)向我推薦一些書，可以說80后和90后的年輕作家、批評(píng)家是我的另外一個(gè)書店。

　　記者：您最近的散文集《一個(gè)人的三條河》、《我與父輩》等受到了很多關(guān)注。近年來，小說家寫散文似乎也很時(shí)髦。比如最近張煒也出了散文年編。小說家為什么熱衷于寫散文了？

　　閻連科：首先，我認(rèn)為并不是小說家開始寫散文了，而是散文的寫作伴隨大多數(shù)小說家一生。每個(gè)小說家都在寫散文，只是寫多寫少的問題。比如當(dāng)代比較有名的作家韓少功、李銳、張煒、莫言等都在寫散文。當(dāng)然，一個(gè)好的小說家不一定能寫出好的散文，雖然也有小說和散文都很好的，比如賈平凹和史鐵生。《我與父輩》之前，我的散文沒有被過多地關(guān)注，現(xiàn)在銷量和反響還不錯(cuò)。寫散文對(duì)我來說是個(gè)很好的調(diào)整。小說是虛構(gòu)的，里面的人物和事件離我身邊真實(shí)發(fā)生的還有一定距離，散文則和社會(huì)現(xiàn)實(shí)更近。小說和散文一虛一實(shí)，散文又能直抒胸臆，對(duì)作家來說是一種很好的補(bǔ)充。

　　記者：您如何評(píng)價(jià)您和同代人的寫作特點(diǎn)以及共同之處。

　　閻連科：每個(gè)作家都有自己的特點(diǎn)，我們這一代作家對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)是和社會(huì)現(xiàn)實(shí)同步的。比如賈平凹近30年來的寫作就是和我們國(guó)家30年來整個(gè)發(fā)展相同步的。王安憶、莫言或許還寫了一些新中國(guó)成立之前遙遠(yuǎn)的事，但是我們中的每一個(gè)人都越來越關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注現(xiàn)在中國(guó)正在發(fā)生的事情，以及人在這樣的歷史現(xiàn)實(shí)中所處的窘境。這是因?yàn)槲覀冞@代人經(jīng)歷的時(shí)代跨度太大，不僅僅是跨時(shí)代的人，也是跨文明跨制度的人。我們對(duì)國(guó)家和民族從哪里來，又將走向哪里，特別關(guān)心。80后和90后的寫作比較少關(guān)注社會(huì)和他人，大概正由于這代人不了解當(dāng)下是從何處而來，他們生下來社會(huì)就是這個(gè)樣子了。

　　“因?yàn)椤稖毓?942》，我對(duì)劉震云的人格十分敬佩”

　　記者：您和劉震云同為河南人。他描寫大饑荒的作品《溫故1942》前段時(shí)間特別受關(guān)注，您亦有《四書》這樣相似題材的作品。您認(rèn)為思考大饑荒對(duì)于這個(gè)民族的意義何在？

　　閻連科：《溫故1942》是劉震云所有小說作品中最有分量的一部，在他一生的寫作中有著舉足輕重的地位。有很多好的作品，我們讀了覺得好，但是不會(huì)對(duì)作家本人產(chǎn)生尊敬。但是讀完《溫故1942》之后，我們會(huì)對(duì)劉震云的人格產(chǎn)生敬仰之情。所有去寫?zhàn)嚮摹⑽母锏瓤嚯y的作家都在試圖用他們的筆來恢復(fù)人們對(duì)民族的記憶，用個(gè)人的肩膀去承擔(dān)屬于整個(gè)民族的重量。無論《溫故1942》好與壞，這樣的作家都表達(dá)了他們對(duì)時(shí)代的思考。我希望中國(guó)的出版能更加開放，因?yàn)樾≌f只是作家個(gè)人的藝術(shù)思考，文學(xué)作品只是為了作家的一點(diǎn)理想和一點(diǎn)藝術(shù)追求。

　　記者：您的散文對(duì)自己的解剖很深，比如完全不回避在父親病重時(shí)，產(chǎn)生的希望父親死去的閃念。您的寫作為何這樣大膽？

　　閻連科：我自己在寫作中，從來沒有想過“大膽”這兩個(gè)字。我覺得真實(shí)是一個(gè)藝術(shù)家最基本的要求，是最高也是最低的標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)作家能否正視自己，是對(duì)于作家本身的考驗(yàn)。在我們的作家隊(duì)伍中，沒有特別重的宗教情懷，也沒有懺悔得特別徹底的作品。比如楊絳的《干校六記》、巴金的《隨想錄》，我們看了都覺得很高興，里面有對(duì)自己的反省和懺悔，但事實(shí)上這些作品懺悔得還不是那么徹底。我們可以面對(duì)別人，卻無法面對(duì)自己，但事實(shí)上通過反省自己，也能夠了解他人。

　　記者：您怎么看待小說的影視改編，蔣方舟說您語言“嗖嗖帶風(fēng)得好”，是這種語言不容易改編為影視劇嗎？比如嚴(yán)歌苓，人們認(rèn)為她的語言特別適合改編。

　　閻連科：小說的奇妙之處，在于沒有一種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。如果文學(xué)像數(shù)理化那樣有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)了，就沒有意思了。對(duì)于不同的作家，語言的地位不一樣。有的作家會(huì)認(rèn)為情節(jié)最重要，有的會(huì)認(rèn)為人物最重要。我覺得最好的語言是“個(gè)人化的語言”，有時(shí)候我找不到個(gè)人化的、不能和小說中人物很好結(jié)合的語言，我可能不會(huì)去寫。如果我的小說語言完成了前進(jìn)和變化，這對(duì)于我來說是很大的成果。莫言的語言非常有特點(diǎn)，是非常個(gè)人化的語言，在他剛剛登上文壇的時(shí)候，比如《透明的紅蘿卜》等小說，給文壇帶來了很強(qiáng)硬的旋風(fēng)。嚴(yán)歌苓的作品我沒怎么讀過，一部小說改編成影視作品談不上好與壞，但過度影視化并不是好事。如果一個(gè)作家的每一部小說都能改編成影視作品，那么就有可能偏離文學(xué)，和文學(xué)有些遠(yuǎn)了。

　　　“《泰囧》票房過10億是觀眾的喜劇、民族的悲劇” 

　　記者：電影《一九四二》票房被《泰囧》攔腰截?cái)啵袊?guó)的觀眾和讀者似乎都特別不喜歡苦難題材的作品。但是在希臘文化傳統(tǒng)中，又有悲劇凈化人心的說法，西方很多偉大的電影都是在講苦難的。您怎么看待當(dāng)下中國(guó)觀眾和讀者主動(dòng)回避苦難的現(xiàn)象？

　　閻連科：幾十年來我們的教育和意識(shí)改造在完成兩件事：一是忘記，二是不予思考。這兩點(diǎn)正成為一種文化深入人心。《泰囧》如果票房在5個(gè)億，我也不會(huì)覺得有什么奇怪，當(dāng)它沖破了10個(gè)億，我認(rèn)為這部電影就應(yīng)該和《一九四二》沒有什么關(guān)系了。這樣的電影票房沖破10億，只能說明人們的忘記和不予思考完成得很徹底。我們也不能怪罪《泰囧》的制作人員，我們只是能看到“某種教育”的成功。這樣的票房差距，讓我們知道我們的民族和孩子們忘記民族歷史和選擇不予思考的情況到了一種什么樣的程度，也只有這樣，才會(huì)有更多的人去思考。對(duì)于觀眾，《泰囧》是一個(gè)喜劇，對(duì)于民族，這是一個(gè)悲劇。

　　記者：您在微博上也比較活躍，和您同時(shí)代的作家們，似乎不太擅長(zhǎng)用微博，比如賈平凹。您如何看待這些新興的傳播方式？

　　閻連科：其實(shí)我比賈平凹還笨，不會(huì)用這些電子的設(shè)備，我現(xiàn)在也仍然用筆寫作。但是我身邊很多年輕人拉我進(jìn)來，慢慢地就寫一些微博，也看和轉(zhuǎn)發(fā)別人的一些微博。對(duì)我來說，如果有時(shí)間就寫，沒有時(shí)間就不寫，沒有特別去經(jīng)營(yíng)微博，粉絲的多少我看也不是那么重要。但是微博讓我多了一個(gè)和社會(huì)聯(lián)系的渠道，多了一份作家看不到的報(bào)紙和雜志，它和我們能接觸到的報(bào)紙雜志等媒體是完全不一樣的。

　　記者：您覺得自己是一個(gè)有慈悲之心的作家嗎？

　　閻連科：我不認(rèn)為我是。我的小說中有很多批判，多于同情和愛。但我在閱讀陀思妥耶夫斯基的時(shí)候，覺得他對(duì)于人類的理解和愛是非常偉大的。我希望自己的怨氣能越來越少，更多地追求愛和同情。

　　　“年輕作家應(yīng)該認(rèn)同經(jīng)典村上春樹和莫言不能相提并論” 

　　記者：您曾倡議80后和90后作家首先認(rèn)同經(jīng)典，為什么這樣說？

　　閻連科：我覺得一個(gè)作家對(duì)于某一經(jīng)典的認(rèn)識(shí)，是好或者壞都不重要，重要的是先要有一種認(rèn)同。因?yàn)榻?jīng)典是經(jīng)過時(shí)間檢驗(yàn)的。比如魯迅，有那么多人罵他，我也批評(píng)過魯迅的愛太少，批判太多，但是他確實(shí)偉大。我們民族畢竟產(chǎn)生過李白、杜甫、白居易、曹雪芹以及沈從文這樣偉大的作家，只有從經(jīng)典中汲取營(yíng)養(yǎng)，才能夠?qū)懗龈玫淖髌穪怼：帽痊F(xiàn)在問一個(gè)博士生的導(dǎo)師是誰，大致上可以了解他的文化背景。寫作雖然不能這樣絕對(duì)化，但是也有相通之處。有些年輕作家就認(rèn)為村上春樹是唯一的偉大作家，我就難以和他們繼續(xù)交談下去。村上春樹我也讀，當(dāng)然也很好，但是和之前日本的那些偉大作家比起來，村上春樹仍然是不可以和他們相提并論的。村上春樹也不能和莫言相提并論。他們的寫作方式、對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)和追求是不一樣的，人生觀決定他們的藝術(shù)追求不同。總之可以罵魯迅，但是也請(qǐng)看完之后再罵吧。

　　記者：莫言獲獎(jiǎng)，是去年乃至整個(gè)中國(guó)文學(xué)的大事。作家木心曾經(jīng)說，獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是全球范圍的中狀元，凡是中狀元就有運(yùn)氣的成分在。也有人因此認(rèn)為獲得諾獎(jiǎng)不是多么難的事情，只需要自己的譯作被評(píng)委讀過，并且認(rèn)為不錯(cuò)。您怎么看待這種說法呢？

　　閻連科：諾獎(jiǎng)有幸運(yùn)的成分，但是特別要強(qiáng)調(diào)：一個(gè)作家能否被諾貝爾文學(xué)家關(guān)注，具有很大的必然性。首先，這個(gè)作家的作品要有很多人翻譯，但是這么多翻譯家為什么單獨(dú)翻譯這個(gè)作家的作品呢？我們先不去評(píng)論諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是否公平，但是作家的寫作、翻譯家的翻譯過程是非常艱辛的，我們都看到莫言獲獎(jiǎng)的現(xiàn)在，但是在他獲獎(jiǎng)之前那種寫作的艱苦，又有多少人看到呢？有人說翻譯家葛浩文對(duì)莫言作品的翻譯，是一種美化，但是如果沒有翻譯家，我們又怎么能讀到優(yōu)秀的作品呢？我覺得一個(gè)作家，得不得獎(jiǎng)不重要，重要的還是還原寫作本身，是否真正能寫出好作品，是否能最終被人們所接受。沈從文就曾經(jīng)差一點(diǎn)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，因?yàn)樗拇_是一個(gè)偉大的作家。所以得獎(jiǎng)是有偶然性，但是被諾獎(jiǎng)關(guān)注，是有必然性的。