魏明倫：如果失去了觀眾，戲曲就將失去基礎
魏明倫近照 張悅 攝
我們還存有的誤解就是：好像我們有了好演員、好劇目，就一定會有觀眾——你以為把劇目寫好、請來好導演，培養一茬一茬的優秀演員，觀眾就回來看嗎？——其實根本不是這樣的，一定要在觀眾身上下功夫。
約到魏明倫，是在第九次全國文代會繁忙會議的間隙，本想讓他談談有關戲曲生態、有關編劇境遇，有關劇目創新這樣的話題。誰知他聽過后標志性地“哈哈”笑著，說：“我們就是聊聊天，談談有關觀眾的問題吧。”
記者：請您談談近些年戲曲創作上的一些觀感。
魏明倫：改革開放之后，經過戲劇家、戲曲工作者近30年的拼搏努力，有些戲曲劇種得到了發展，比如豫劇、秦腔，得到了部分的改善；相反，我們提倡振興川劇已經有30年，也出了一些經典劇目和優秀的表演人才，但實際情況怎么樣，并不好一概而論。
記者：您認為豫劇等地方劇種在當代社會能夠長足發展的原因是什么？
魏明倫：豫劇有一個特殊的經驗。我們的戲曲創作一般都注重劇目，偏重在舞臺上的表現。但豫劇得益于河南電視臺的《梨園春》欄目。它20多年如一日，以電視這種我們這個時代主要的傳播方式為平臺來傳播豫劇藝術。
你看《梨園春》這個節目，它主要不是在演戲，不是演那種一臺一臺的大戲，而是通過選秀的方式，讓小孩、讓青年人來演一些簡單的唱段，選那些比較好聽的，比如《劉大哥》《遠門外三聲炮》等選段，這些比較短小、精悍、精彩、好聽的選段，反復請人來演唱，反復灌輸，并給予一定的物質獎勵——觀眾不斷參與，它不斷給你物質獎勵，最后還能“賽”出獎品汽車來，所以很多人都來參與，就會不斷地給人良性的刺激。
它的關鍵在于，這個頻道并不是演戲給你看，而是把唱段給你看——不光是培養觀眾看豫劇，更重要的是培養他們唱豫劇，讓觀眾主要了解豫劇的聲腔，所以它的影響力散布得好大呀：它通過電視平臺，培養了一代戲曲觀眾，特別是培養了一大批兒童和青少年觀眾。過去我們常說“謠言三遍成真理”，文藝作品也是這樣，尤其是音樂作品，你不斷地被灌輸，耳濡目染，你就不自覺地接受一種文化藝術了。
記者：豫劇借助電視這個平臺在接受維度做出的探索的確取得了良好的效果；相比較豫劇等發展較好的劇種，我們還有一些發展較為緩慢的戲曲藝術門類，您認為它們的發展道路中有哪些在制約它們的發展？
魏明倫：河南豫劇在電視平臺的作用下形成了一個良性循環。觀眾不會自發產生對戲曲的熱愛，他們要靠外力的灌輸，所以電視臺通過節目進行灌輸、傳播這條路應當值得借鑒。這不是先有了理論，而是豫劇等劇種在實踐中摸索出了一個方法。
它的經驗應當值得好好總結。進行這樣探索的還有安徽衛視的《相約花戲樓》、陜西衛視的《秦之聲》，都是專門的頻道和欄目，也都主要不是演劇目，而是通過短小精悍的唱段，不斷地灌輸。所以這些劇種的狀態就有了改善，部分地方戲擺脫了當前戲曲所面臨的危機。我發現，凡是有電視頻道來傳播、灌輸劇種的地方，那個地方的劇種活得就比較好，反之就比較差。
比如我們川劇，我們僅僅只注意到了抓劇目，在賽臺上取得了比較好的成績，這是對的；但實際上活得比較差。豫劇、晉劇等，通過電視傳播，在傳播中逐漸可以改善它的聲腔，但我們川劇，傳播的卻是變臉，變成雜耍了。這其中的關鍵一點，在于川劇在電視時代，沒有去抓觀眾，而是把精力全部放在劇目建設、培養演員方面，對觀眾這個重要的方面沒有關注，沒有把重點放在觀眾上從而形成接受維度的良性循環。
也有人說：河南人本來就喜歡豫劇，四川人從來就不喜歡川戲，這是不對的說法。其實它們面臨的危機是一樣的，本質上沒有太大的差別。從今天的發展狀況來看，就是最近這30多年，各個劇種尋找發展道路的渠道不一樣造成的——有些劇種爭取到了群眾，有些卻沒有成功，為什么？這個問題值得研究。還拿豫劇來說，有可能上一代比較喜歡豫劇，下一代就慢慢不喜歡了。但通過電視臺來傳播和灌輸給觀眾，他們就會慢慢接受。所以我認為，能夠在電視臺開辟專門的欄目來推廣戲曲，這是應當“樹碑立傳”的事情。
記者：通過電視臺的傳播和灌輸，這樣推廣舉措，之于戲曲發展的文化意義是什么？
魏明倫：老實說，在上世紀八九十年代，豫劇等其他地方戲的“梅花”沒有川劇多，川劇現在有20多朵呢；而豫劇等戲曲，它在發展過程中，自覺不自覺地把重點放在了觀眾這一方面。
由于各種歷史的原因，電視時代、網絡時代助長“80后”、“90后”對中國戲曲產生了“抗體”，對流行文化產生了“受體”——他們不是看了之后覺得中國戲曲不好，而是看都沒看就覺得不好。這個奇怪得很：我們有些國人產生了對中國文化、地方文化、古典文化的抗體，而產生了對娛樂流行文化產生了本能的“受體”。這個本能是很難改變的，尤其以中國戲曲為最，我想中國戲曲發展問題的根本原因就在于此。其實，就好像我們四川人，喜歡吃辣椒的，這是多少代人形成的“受體”，而你們北京人是不喜歡吃辣椒的，這就是對辣椒的“抗體”；但這種狀況隨著時間的流逝也在改變——四川火鍋來了，北方人慢慢也可以吃些辣的。這個狀況不是一代人、兩代人就可以改變的，但改變仍然是有可能的——《梨園春》就是鮮明的一例。
我發現，我們戲曲人在注重培養演員、創作好作品總的過程中，忘記了觀眾這個重要的接受方。我們得面對這個殘酷的現實：中國有些戲曲劇種，就是失去觀眾了。我們還存有的誤解就是：好像我們有了好演員、好劇目，就一定會有觀眾——你以為把劇目寫好、請來好導演，培養一茬一茬的優秀演員，觀眾就回來看嗎？——其實根本不是這樣的，一定要在觀眾身上下功夫。我希望戲曲從現在做起，亡羊補牢，還是可以彌補一些缺憾的。
記者：從觀眾這個角度來看，中國戲曲除了可以借助電視這個平臺進行戲曲的教育和推廣，還有哪些途徑可以“彌補一些缺憾”？
魏明倫：我們可以換個角度，來看看戲曲文學方面。這個例子涉及到我。
從2003年開始，人民教育出版社出版的九年級下冊語文課本，選用了莎士比亞的《威尼斯商人》、美國電影《音樂之聲》和我的《變臉》劇本。《變臉》入選語文課本，共12頁，6000多字；而之前語文課本選用劇本，比如曹禺的《雷雨》、老舍的《茶館》，都是一幕戲的選段，《變臉》則選用了整整一幕戲。
我一直在想：中國多少學生在用這個版本的教材？我知道成都每年有20多萬學生在讀這個教材。我15歲的孫子現在也在讀，前幾天他還打電話說：“我讀了爺爺的書了，是在語文課本上。”推而廣之，全國目前約有近一半的省區在用人教版教材，估計有近千萬的中學生會讀到這個劇本。從戲曲文學的讀者角度而言，這是個巨大的數字啊！
除此之外，由語文課本衍生出來的各種各樣的教案，多得我都數不清，那些教案里要介紹魏明倫、介紹川劇、介紹聲腔……我沒有看到哪一篇文章有這些教案介紹《變臉》介紹得詳細——它會解釋你的構思、你的節奏、你的語言，為什么好、好在哪里……
我說這個事情，并不是說我的劇有多好，而是我們戲劇界沒有人重視這件事情。大家沒有注意到在抓劇目、培養演員之外的那些有關觀眾的重要問題。人們出于習慣，他們就沒有關注到這就是一條培養戲曲觀眾的途徑：中國有一半省市在用人教版的課本，12頁占到了整個課本的1/7篇幅，這是一個巨大的戲曲文學的觀眾培養基礎，而且是非常規的觀眾培養的方式。從中，我們可以研究，對于中國戲曲文本，學生是怎么學的、教師是怎么教的，學習中運用了哪些文字材料、影像資料輔助學習？我們的戲劇界還沒有人關注這個問題。對中國戲曲而言，培養觀眾、培養讀者，尤其是我們下一代、青少年的潛在讀者的渠道，確實非常值得關注和研究。
我希望文化部、中國劇協等與戲曲發展有關的機構，能在抓新劇目、培養新演員之外，對戲曲觀眾培養的方向、渠道、方法進行系統的研究和考察，總結獲得觀眾的方法，找出規律性的東西。因為，如果我們不研究這個問題，如果我們失去了觀眾，中國戲曲就將會失去了基礎。
（編輯：孫育田）