[中國藝術報]詩：中國風從哪里吹來
中國風 飛向世界的中華藝術之翼系列談（之四）
學習貫徹十七屆六中全會精神 建設社會主義文化強國
詩：中國風從哪里吹來
舊詩、新詩及其他
新詩的出現并不是因為舊體詩不夠用。胡適把詩體革命作為文學革命的最后一役。作為中國古典文學的最高成就，詩是新文化運動必須攻占的最后一個堡壘。有變革的信念支持，就不怕丑；既然要與傳統決裂，就顧不得簡陋和俚俗。
記者：五四時期中國詩歌和《詩經》《古詩十九首》及唐詩宋詞確立的古典詩歌傳統有一次自覺的斷裂，更多是源于非詩的原因，古典詩歌至明清似乎也很難再有新變，那么假如沒有五四，中國詩歌會怎樣發展？
唐曉渡：新詩的出現并不是因為舊體詩不夠用。自《詩經》以降，舊體詩在兩千多年的時間里發展出了足夠多的形式，三、四、五、七言，古風，律、絕等等。除了詩，還有詞、曲，那么多的詞牌、曲牌，不同的詞牌、曲牌適應不同內容的表達，容納不同的經驗想象。詩和詞、詩和戲曲之間的界限很模糊，中國的戲劇幾乎都是詩劇。這些豐富的形式用于個體表達彈性很大，是完全夠用的。
西方出現無韻體自由詩，也不是因為古典詩體——比如英雄雙行體、十四行詩等——不夠用。西方不存在中國五四時期文化上的斷裂，但也自然出現了現代詩歌體式。自然中有必然。這必然，可以一般地概括為對現代性的追求使然。
日本傳統上有和歌、短歌、俳句、漢詩，不如中國古典詩歌體式豐富，應對現代變革的方式也和中國不太一樣。他們把自由詩稱為“現代詩”，最初叫“新體詩”，簡稱“新詩”。中國的“新詩”概念應該是從這兒來的。伊朗、阿拉伯世界的情況也差不多，也把現代詩稱為“新詩”。日本舊體詩的變革時期比中國長得多，新體詩在很長時間里都是過渡詩體，與和歌、俳句、漢詩并行。中國新詩的出現不僅源于詩歌內部的動因，更是和整個五四時期的全盤反傳統、全盤西化思潮聯系在一起；而日本并沒有這樣的文學革命，是以一種改良的方式發展的，新舊詩體并存的格局一直延續到今天。日本大多數詩人，特別是50歲以上的詩人，既寫現代詩也寫俳句、和歌。在日本民間，與古典詩歌聯系的某些儀式一直存在，比如連詩、九曲流觴等等，這種傳統的文脈一直沒有斷過。中國雖然還有很多人寫舊體詩，但一些必要的載體，作為生活方式的民間習俗都消失了。
新詩是五四時期中國文化界、知識界應對社會文化危機的策略之一。胡適把詩體革命作為文學革命的最后一役。因為一部中國古代文學史，幾乎就是詩歌史。當然也有散文、話本、小說，但其巔峰之作都可以當詩來讀。《紅樓夢》本質上就是一首大詩。作為中國古典文學的最高成就，詩是新文化運動必須攻占的最后一個堡壘。但胡適作為白話詩的倡導者，后來并沒有對新詩投以太多關注，對他來說，新詩只是整個文學革命、語言轉型的一部分，拓開局面，確立本體，似乎也就可以了。當然其中還隱藏著一代人歷史意識和審美意識的矛盾，此處不論。無論如何，傳統中國社會文化發展到近代而陷入困頓，自身變革并向現代轉型是不可避免的；新詩革命既體現、也適應了這一內在要求。至于為什么會出現斷裂式的激進局面，需要綜合考慮多種復雜的歷史原因，畢竟如時人所言，這是一場“三千年未嘗有之大變局”啊。
記者：詩歌語言的自由化、散體化是隨著表達的現實經驗不斷豐富而發生的嗎？
唐曉渡：是的。事實上，在1917年胡適發表《嘗試集》之前，早已有黃遵憲等人倡導“詩界革命”，但相關的嘗試并不成功。當時詩界有個說法，叫“舊瓶裝新酒”。后來胡適認為，舊瓶裝不了，酒要溢出來了，所以要重新設計形式，“新瓶裝新酒”。大量的現代經驗對古典詩體提出了挑戰。嚴格的格律、舊的詩歌觀念限制了新經驗的表達。語言本身也在變化，現實生活與日常經驗中有很多前所未有的事物需要命名或重新命名。現代漢語詞匯的百分之七十來自日語，因為古代漢語沒有與之相對應的語詞。比如古代漢語有“電”，有“燈”，但沒有“電燈”。我們內心經驗的變化就更復雜。古代漢語以“字”為構成基素，多數一個字就是一個意義單元；現代漢語以“詞”為構成基素，多的是雙音節、三音節。以典型的舊體七律為例，七個字的容量已相當大，但換成現代詩，七個字最多容納三個音步，表達起來就不免捉襟見肘。這還不說舊體詩嚴格的格律要求。
當詩歌內部語言的自由化要求和全盤西化、全盤反傳統的社會思潮聯系在一起時，情況就要更復雜一些。這方面中國和日本大不一樣。日本傳統文化沒有太強的中心意識，它是次級文化，主要受中國傳統文化的影響；相應地，它對待外來文化的態度也比中國開放一些，且沒有中國那么重的傳統包袱，所以明治維新很順利。在中國，變革的要求和傳統的束縛所形成的沖突和張力，彼此對峙和抗衡的強度和烈度，都大得不可比擬，其結果就是更傾向于革命，方式也更激烈，甚至慘烈。純粹從審美的角度來看，胡適的《嘗試集》，即使在當時，多數人恐怕也是無法卒讀的。“兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天”，以中國人在美輪美奐的古典詩歌熏陶下養成的審美品味，怎么會看上這樣的詩？連好的打油詩都算不上。但變革就是從這里起步，以這種方式進行的。有變革的信念支持，就不怕丑；既然要與傳統決裂，就顧不得簡陋和俚俗。說來也真不容易呢。所謂“我手寫我口”，一方面是解放，另一方面也降低了詩的門檻。這個問題影響深遠，直到今天依然存在。
詩人向何處回歸
你所說的“去中國化”，不如說是“去審美化”。
隨著世界的交融，撇開自身的發展，試圖找出某種靜態的、一成不變的“傳統”或“中國元素”以供“回歸”，是很難的。
即使是某個文化系統中獨有的，在今天也有待于重新命名。
記者：新詩與古典傳統的斷裂令中國詩歌產生了“去中國化”傾向，您如何評價？
唐曉渡：“去中國化”？沒那么嚴重吧。新詩多采用自由體，盡管形式上借鑒了西方，但歸根結底是為了適應詩歌自身發展的需要，且基于二者對現代性的同一追求。在這個意義上，也可以說是中國詩人為自己發明出來的。掙破古典詩體的格律束縛，是為了更好地表達當下的經驗與想象，觀念和形式上有了變化，難道就不“中國”了嗎？像周作人的《小河》、劉半農的《敲冰》，詩中傳達的經驗不都很“中國”嗎——當然不是那個老舊、因循的中國，而是正在發生深刻變化的中國。倡導新文學運動的前輩都受過良好的古典文化教育，審美眼光很高，讓他們看上白話詩是很困難的，大概只有考慮到這是所謂“三千年未嘗有之大變局”的一部分才有可能。另一方面，從審美價值的角度，穆木天、王獨清早在上世紀20年代初就指出了新詩過度口語化、散文化，過于粗陋的弊端，甚至認為胡適作為倡導者應該對此負責，是中國新詩“最大的罪人”。新月派不僅批評，而且試圖以一種更具建設性的態度來糾正這種弊端。因此你所說的“去中國化”，不如說是“去審美化”。最初的白話詩審美特質稀薄，很多只是大白話的分行排列。這些傳統底蘊很深的新文化倡導者，他們舊的審美觀念、傳統體式的桎梏也十分牢固，要掙破它，同時賦予它美學新質，需要一個過程。現代漢語自身也在不斷成熟。30年代初，艾青、馮至的詩在審美意趣上已經能夠充分支持現代漢語詩歌在這方面的可能性。胡適把新詩看成運輸新思想的工具，完全是從工具意義上理解語言的；但艾青、馮至不這樣看。艾青這一時期的詩是繼郭沫若“女神”式的狂飆突進之后，真正體現出新詩自身美質的最重要標志之一。馮至的十四行詩自由度比傳統的律、絕要大得多，但他在自覺地尋求限制，因為美只能在限制中產生。同樣的意向也體現在聞一多對新詩的建筑美、音樂美的探討和實驗中。他的半格律體所基于的“音步”概念和傳統的平仄不同。平仄只限制單字，音步針對的是音節。一個音步可以是雙音節、三音節，甚至多音節。要求一首詩中各句音步大體整齊，一方面是考慮到了漢語的特點和古典詩培養起來的傳統閱讀習慣，一方面是要把在律、絕中感受不到、傳統詩體無法表達的音樂性表現出來。
記者：您怎樣定義“回歸傳統”這個概念？
唐曉渡：我不定義，只理解。所謂“傳統”，可以理解為不斷發展變化的文化主體。詩歌的發展變化和其他事物一樣，有兩個趨勢：異化和同化。異化是指向新的可能敞開，深入審美經驗的未知領域；同化是指汲納、生成新的經驗，并為每首詩發明形式。古詩的形式是固定的，這與漢語自身的獨特性相關聯。比如對仗，在其他語言系統里就很難實現。漢語沒有詞性、時態的變化，易于造境，描述的是過去，寫下來就是當下，“境”是產生審美愉悅的主導因素。詩歌的文本是一個結晶體，內部及周圍是廣闊的文化歷史“場”。比如七律就是一個宇宙模型，起、承、轉、合之間有兩聯相對，其中“反對”最難，它既有向心傾向，又有離散傾向。它的世界是對稱的，有正必有反，有陰必有陽，這體現了古人的世界觀。這樣的形式模型積淀著民族歷史文化的深厚內涵，與中國古典哲學對宇宙的理解相呼應，而詩人的天才在于不出形式限制而有新的創造。但現代詩的世界模型變了，譬如我們現在知道世界并非總是對稱的，其本質如同量子力學所發現的波粒二重性一樣“測不準”等等。工業化、都市化、信息化，對精神分裂的意識、分析思維的加強，諸如此類，使我們置身其中的現代文化內涵遠遠超出古典經驗。古典詩歌折射的是農業文明條件下人與自然、人與人、人與自我的關系，而同樣的關系在現代條件下已豐富得不可比擬。但這并不意味著對“中國”或“傳統”的悖離，因為“中國”、“傳統”本身就是一個變化生長的概念。
“回歸”表明了一種同化的意向或過程。異化和同化是永恒的運動。在高度形式化的古典詩歌中，這種運動也存在，只不過較為緩慢。“詩界革命”曾嘗試把新詞匯、新語法引入舊體，當代據此寫舊體，而又真寫出新意的也大有人在。比如聶紺弩、楊憲益、邵燕祥的舊體詩就發散著強烈的當代意味，尤其是聶詩，居然能化入意識形態語言而又生機盎然，真是個中高手。他們寫舊體基本符合傳統規范，但趣味上卻迥然有異，比如大量的諧謔，就超出了古典詩歌溫柔敦厚的審美范式。所有這些都表明，舊體詩仍可向當代經驗敞開，仍有能力繼續其異化與同化的運動。新詩的難度其實比舊體大。舊體有現成的模式，但是新詩要為每一首詩發明一種形式。沙鷗曾發明八行體，后來又有人遵行七行體、十三行體，都未能獲得普遍認同。聞一多的半格律體產生過一定影響，但當它變成僵硬的“豆腐塊體”，就走向反面了。發展方向是自由，但自由意味著形式的鍛造，不是漫無邊際、隨心所欲。沒有平仄、五言、七言的成規，限制要自己尋找。敏感而富于創造力的詩人總是依據生命節奏和內心律動的變化，依據作為語言呈現的經驗自身的特質，為自己發明形式。
所以談到“回歸”要謹慎。我自己更喜歡說“激活”。今天說的“中國元素”、“中國特質”是相對于西方而言。五四以前不存在這種提法，唐人、宋人不把西方作為參照，不會糾結什么才是“中國的”。但以前我們以二元對立的形式提出的一系列東西方差異，諸如理性（西方）與感性（東方），陽剛（西方）與陰柔（東方）都似是而非。隨著世界的交融，撇開自身的發展，試圖找出某種靜態的、一成不變的“傳統”或“中國元素”以供“回歸”，是很難的。比如意象系統，今天恐怕沒有人能編出一本像《佩文韻府》那樣的“類書”，去涵括中國詩人獨有的意象譜系，因為它是開放的。每個詩人都有自己的意象系統，但作為新詩呈現出來的意象，去強分哪個是中國的，哪個是非中國的，可能嗎？即便可能，有意義嗎？再比如王國維的“意境”說，“有我之境”、“無我之境”，西方詩歌在意象主義之后也做過很多嘗試。意大利的隱逸派就很重視意境的營造。圓潤、不露痕跡、意象的自我呈現，這些中國古典詩歌里很重要的美學原則，在意象主義風行全球之后，我們恐怕很難再將其作為獨一無二的榮耀。
即使是某個文化系統中獨有的，在今天也有待于重新命名。比如我們過圣誕節，肯定有自己的內涵；而我們不過的中元節，在古代其實儀式很隆重。為什么不過了？又被什么取代了？傳統在現代轉換的過程中已經產生了一系列的變異。再比如用典，中國詩人用了亞當夏娃的典故，也不能說就不是中國的。
那么中國特質已經完全沒有了嗎？當然不是。有意思的是，我往往更多在某種諷刺性的情境中意識到這一點。我有個朋友，在中外詩歌交流中拿出了一組用駢體文，也就是四六體寫的詩，表述的是當代經驗，但大量使用了古典意象，句法關系也相當古典，翻譯人員看了以后完全束手無策。因為四六體的節奏對讀法有強制性的要求，勉強翻譯出來，也只是大略意思，詩的韻味全都沒了。那種韻味，應該就是某種“中國特質”吧？
上世紀80年代文學的“尋根”思潮是從詩歌開始的，但人們更多談論的是尋根小說。阿城的《棋王》《樹王》《孩子王》，內容是現代經驗，敘述方法是傳統的，語言融入了筆記體，大家都認，以為尋到了根；李銳的《皇天后土》寫的是中國邊緣的農村生活，與沉重的歷史、底層經驗相聯系，語言揉進了半文言的因素，顯得有“古風”，也被納入尋根之列。相比之下，楊煉的長詩《
》追溯《易經》，對傳統的陰陽變化觀念進行改造以成結構，整個意象系統也既源于中國歷史文化，又滲透了當下的死亡經驗，還大量借鑒了古典詩歌的構詞法、語法、句法，夠“中國”吧？應該說比前面兩位更中國。然而人們卻不認，理由是讀不懂。他此前創作的《諾日朗》《敦煌》《西藏組詩》尚能被普遍接受，但這首《
》卻讓他在自己的土地上成了異鄉人。
“傳統”是否依然傳統
我們很難把古典詩歌中的某種元素作為回歸的對象，只能讓它在現代語境中生長，用現代經驗重新激活它，從而產生新的意味。
傳統不是固定的可以指認的存在，并不會一成不變地等待誰來回歸，或孤立地在現代藝術中浮沉。
記者：新月派是唯一向古典回歸的詩歌流派嗎？
唐曉渡：當時新詩的局面剛剛打開，似乎沒有誰提出回歸古典的問題。要說回歸，主要是回歸審美。這方面不限于新月派。梁宗岱、王獨清、穆木天等人受法國象征主義影響，從意象和音樂的角度糾正新詩的散文化流弊。散文化在艾青詩中形成散文美，但也有可能給詩帶來粗鄙化傾向。梁宗岱翻譯瓦雷里的《詩與真》《詩與真二集》，企圖喚回古典審美對詩境和意象的強調。冰心等受泰戈爾影響，鐘情于小詩，也是主動尋求限制、提高審美質量的一種嘗試。
記者：臺灣詩人對傳統的回歸或曰現代性轉換，您有何評價？
唐曉渡：你指的或許是余光中、鄭愁予等詩人。余光中古典詩歌修養很好，產生“回歸”的自覺也很早；鄭愁予的《錯誤》呈現的是詞中小令、江南風的格調。他們善于營造意境和表述微妙的自然律動。不僅是他們，更早如戴望舒的《雨巷》，意境是古典的，而對色彩的理解源于西方象征主義。但就我個人的閱讀期待來說，我更渴望讀到的現代詩并非這樣就足夠。像埃利蒂斯的《理所當然》、瓦雷里的《海濱墓園》那樣的詩更能滿足我的審美期待。我并非不欣賞臺灣詩人所做的回歸傳統的嘗試，但愿意在更廣闊的上下文中理解不斷變化的傳統或中國性。譬如楊煉寫《大海停止之處》，這是很中國很“易經”的意象。大海怎么會停止？其中有悖謬，既相反又互補，是完全的、深沉的中國化意象。我們為日常經驗所限，認為大海是波動不息、浩蕩無涯的，不會去想什么是大海停止之處。詩人在現代語境、當代經驗層面融入傳統精髓，這比向田園意境、江南風的表面回歸更有價值。當然表面回歸的詩也適應不同讀者群，可以發揮詩的其它功能。
記者：詩和其他藝術門類在傳統的沿革上有何不同？
唐曉渡：在我看來，詩和其他文學藝術類別是母子關系。愛森斯坦的蒙太奇理論就由中國古典詩歌發展而來。譬如柳宗元的《江雪》，每一句詩恰好構成了遠景、中景、近景、特寫的蒙太奇鏡頭轉換。電影的技巧就在于處理好這些鏡頭之間的關系。中國古典詩歌是散點呈現，像中國畫一樣，詩句之間平行，起、承、轉、合并非邏輯關系。中國古典詩歌的豐富性在于其自身包含現代性。我們可以做一點古典詩歌的現代性研究，不是援引一個西方的現代性概念，再把中國古典詩歌作為回歸對象，好像在兩者之間尋找平衡，而是讓中國古典詩歌自己長出現代性。如果把西方詩歌僅僅作為一種觸發因素，一個參照的鏡像，換一種眼光看待古典傳統，可以認為所謂現代性元素已先在于我們的傳統之中，我們要做的就是把它辨認出來。我們很難把古典詩歌中的某種元素作為回歸的對象，只能讓它在現代語境中生長，用現代經驗重新激活它，從而產生新的意味。
我最初見到中國紅是在日本京都清水寺的大門，后來在云南大理一座寺廟的墻上又看到。中國紅在各種地方不一樣，有的是朱紅，有的是鮮紅中帶有橙色。上海世博會的中國館用了中國紅，用了斗拱這種中國建筑的基本方式，還用了九這個數字概念，它的結構方式與中國傳統一脈相承，但乍一看造型不中國，反而很日本。其實日本傳統建筑是借鑒中國唐代風格，奈良就是仿效古長安建造的，到了京都又有變化，像音樂的變奏；再回到中國，融入其他元素，就會令我們對傳統的指認產生障礙。
西方繪畫是焦點透視，中國畫是散點透視，但現代主義以后，例如波洛克的畫，就把中國畫、中國書法的筆意融入抽象畫。他汲取中國藝術的營養，但仍是波洛克，是標志性的人物。中國繪畫中工筆、寫意也存在很大差異，筆墨、線條、虛實關系、計黑當白等繪畫理論是自洽的，但當它呈現在波洛克抽象畫中，我們不能說那就是中國的。西方繪畫向日本的浮世繪、非洲的木雕、原始藝術等風格敞開，焦點透視只是其中一支。可見傳統不是固定的可以指認的存在，并不會一成不變地等待誰來回歸，或孤立地在現代藝術中浮沉。
記者：現代詩人應該怎樣看待傳統？
唐曉渡：牢記老子所謂“道可道，非常道”的教導。詩人或許更傾心于中國傳統文化中的禪、空，還有《莊子》以簡馭繁的寓言形象體系。以前談傳統與新變的關系，多是在本與末、器與用等意義上探討的，認為文化像一棵樹，有自己生長的根。現在我們仍然可以用樹作比喻，但不妨比作一棵榕樹。榕樹有很多根，主根和氣根，但二者關系是相對的。有的榕樹氣根長成了主根，原來的主根萎縮了，通過氣根來吸收養分。我們看到的仍是這棵榕樹，但其內在的關系變了。像漢語和中文的關系。漢語是在相對封閉的語境里發育而成的語言，更多指古代漢語；而中文是相對其他語種而言，詞匯、語法大量吸收了其他語種的成分，主要是日語，也包括英語、法語、德語、西班牙語等等，主要指現代漢語。中文自身的構詞法一旦被激活，很多外來語就可以直接翻譯，無需再移植日語詞匯，因為雖然沒有現成的詞匯，但詞素都在，完全有自己生長的可能。總而言之，“傳統”的內涵在今天已經大大擴充深化，變得更加多元，更富于變化的加速度，故更應予以動態把握。那種在一成不變的本質論意義上談論中國傳統的做法，在我看來是極為有害的。
（編輯：孫菁）
| · | 看 見（四首） |
| · | 韓東：全神貫注寫詩 |
| · | 《詩刊》在首師大舉辦評刊會 |
| · | 韓國詩人月山來京訪問 |
| · | 高凱詩歌創作30周年作品研討會在甘肅慶陽舉行 |