我的學術引路人——張庚先生
紀念張庚誕辰100周年座談會12月13日在京舉行，本報特約請專家撰文，回顧張庚先生對中國戲劇發展作出的杰出貢獻和實事求是的治學理念，以表達對張庚先生的深切緬懷。
我的學術引路人——張庚先生
沈達人（中國藝術研究院研究員）
1936年的張庚
張庚手稿
中華人民共和國成立以前，我在南京國立戲劇專科學校理論編劇系讀書。1949年8月，國立劇專全校遷至北平。1950年4月，在華北大學第三部（文藝學院）的基礎上，吸收東北魯迅藝術學院和南京國立戲劇專科學校的部分教職工，組成了中央戲劇學院，我被留在中央戲劇學院工作。1952年初，我從中央戲劇學院教研室調到張庚副院長辦公室，擔任院長秘書。當時，中央戲劇學院的院長是歐陽予倩，副院長是李伯釗、曹禺、張庚。1953年初，我又隨張庚先生調到中國戲曲研究院，仍然擔任張庚副院長秘書，直到1955年。這一年的秋冬之際，才調離院長秘書崗位，到院里的劇目室從事研究工作。以后，仍然在張庚先生的領導下，參加了《中國戲曲通史》與《中國戲曲通論》的集體編寫，以及《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷的編纂工作。可以說，20世紀下半葉的大部分時間，我都是在張庚先生的領導下從事戲曲研究工作的，先生一直是我學術上的引路人。我特別不能忘記的是以下幾件事。
第一件事情與優秀戲曲劇目《白蛇傳》有關。1952年，第一屆全國戲曲觀摩演出大會以后，《文藝報》的編輯約請張庚先生撰寫一篇關于《白蛇傳》的文章。為了搜集有關《白蛇傳》故事的資料，張庚先生帶領我走訪了周貽白先生。周先生當時在中央戲劇學院給學生講授中國戲曲史，就住在學院對面棉花胡同一個多進深的院落里。張庚先生與周貽白先生是老朋友又是湖南老鄉，見了面，倆人就很親熱地聊了起來。周先生知道來意后，馬上到堆滿各種書籍和報刊資料的書房里，找出有關《白蛇傳》故事的一堆戲曲和說唱的劇本和報刊資料，要我點收。
借到有關《白蛇傳》故事的材料以后，張庚先生要我認真閱讀、歸類，提供他寫文章參考。不久，先生寫出《關于〈白蛇傳〉故事的改編》一文，發表于《文藝報》1952年第12期。這是在先生的指導下，我第一次接觸從事戲曲研究工作的基礎——戲曲資料。20世紀50年代初，我與在中央戲劇學院擔任助教工作的好友陳永康（陳丁沙），經常去前門外的劇場看戲曲演出，其中就有田漢先生編寫的京劇《白蛇傳》。我對戲曲實驗學校的演出十分欣賞，又看到周貽白先生收藏的有關《白蛇傳》故事的材料，大致明白了這個故事的來龍去脈，也很同情這個故事中的悲劇性主人公。這就為我以后參加集體編寫《中國戲曲通史》、受命撰著第四編的《雷峰塔》一節做了較好的準備。我之所以能夠圓滿完成這部清代傳奇的寫作，與張庚先生的指導是分不開的。
第二件事情與在戲曲舞臺廣泛流傳的包公戲有關。“文化大革命”以前的17年間，上海《文匯報》、上海《新民報》“晚刊”都有駐京記者。1954年10月，上海《新民報》“晚刊”的記者來到中國戲曲研究院（院址在東長安街南夾道），向張庚先生約請撰寫有關包公戲的文章。當時我正在院長辦公室處理日常工作，張庚先生把我介紹給這位記者，并對記者說：“這篇文章我就不寫了，我的秘書沈達人能寫，你跟他商量吧！”我寫定《包公戲的人民性》一文，請先生過目后，交給了上海《新民報》“晚刊”的記者。我記得文章是分成上、下兩篇在報紙上發表的。這是我在張庚先生的提攜下撰寫的第一篇戲曲文章。從這篇文章的發表開始到1966年以前，我陸續給《人民日報》《光明日報》《北京日報》《文匯報》《文藝報》《戲劇報》《戲曲研究》《戲劇研究》《北京戲劇》《電影藝術》等報刊寫了一批文章，有劇評，也有理論文章。1979年以后，撰寫的戲曲文章就更多了。
在20世紀50年代，戲曲界的理論批評工作者寫文章，常用“人民性”這個語詞。它來自蘇聯文藝理論，是由列寧奠定理論基礎的。列寧曾對蔡特金說：“藝術是屬于人民的，它必須在廣大勞動人民群眾的底層有其最深厚的根基，它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結合這些群眾的感情、思想和意志，并提高它們”（蔡特金《回憶列寧》）。張庚先生在自己的文章中，把列寧為“人民性”所做的闡釋通俗地表述為：“貫串全劇的思想、感情、愿望、見解、態度屬于人民，為人民著想，替人民說話”的戲曲劇目，就是有“人民性”的戲。又說：表達了“對老百姓有利的思想、看法、意見”；“為老百姓、被壓迫者、被剝削者說話的劇本，都是有人民性的”。我就是依據先生對“人民性”的表述，寫成《包公戲的人民性》這篇文章的。現在回憶起來，這篇文章的主要內容是講：戲曲中的包公已經有異于北宋時代的“關節不到，有閻羅包老”的包拯，是老百姓在戲曲中創造的理想人物。他不徇私情，不畏權勢，毅然鍘掉欺壓、殘害老百姓的皇親國戚、貪官污吏，是為老百姓說話、為老百姓辦事的清官。由此可見，我踏上戲曲研究道路的伊始，不僅得到張庚先生的提攜，也是在先生學術思想的引導下邁開自己的步伐的。
第三件事與集體編寫《中國戲曲通論》有關。《中國戲曲通論》是在1987年、1988年編寫的，1989年由上海文藝出版社出版。回想自己在編寫第四章《戲曲的藝術方法》時所經歷的曲折過程，總不能忘記張庚先生對我的教誨。這一章的初始定名是：《戲曲的創作方法》。既然是論述創作方法，我就按照西方的理論模式，洋洋灑灑寫了4.6萬多字。這一章的三節標題如下：第一節，戲曲的現實主義創作方法；第二節，戲曲的浪漫主義創作方法；第三節，世界觀與創作方法的關系在戲曲中的反映。從這三節的標題就可以知道，我完全是用西方文藝創作方法的理念來解釋中國戲曲的。在編寫組討論這一稿時，張庚先生明確指出：“不要被外國理論牽著鼻子走，要根據我們自己（指戲曲）的情況來談”，“要務實，要切合實際，抓住自己（指戲曲）的特點來談”。接著又說：“創作方法的概念從外國來；中國（戲曲）有自己的方法，但不等同于外國的創作方法。”郭漢城先生也明確指出：“這樣的寫法，是在西方創作方法的理論框架中填塞進中國戲曲的例子。”其后，在張庚先生的主持下，經過集體研討、商定：這一章的標題，改用《戲曲的藝術方法》。
這是編寫指導思想的轉換。我就按照“藝術方法”這一新的指導思想，依據自己在20世紀80年代對戲曲藝術方法的一些研究心得，寫成《中國戲曲通論》的第四章《戲曲的藝術方法》。經過討論、修改，最后于1988年6月定稿，全文4.5萬字左右。這一稿的主要內容：其一是說，由于對舞臺形象有不同的塑造方法，世界戲劇大致有三種類型：一種是遵循亞里士多德的藝術是對生活的模仿的學說創造出來的西方寫實戲劇，一種是從反亞里士多德模仿說出發而創造的西方現代派戲劇，還有一種是遵循中國的傳統美學思想——創作者對生活有感受而創造的中國戲曲。其二是說，西方寫實戲劇發展到極致，就強調戲劇要復制生活，同時要求舞臺上呈現的生活圖景要盡量隱蔽創作者的意圖；而中國戲曲從不隱瞞自己所塑造的舞臺形象，包括創作者的主觀意圖與所攝取的生活圖景兩個方面。其三是說，西方寫實戲劇可以稱做摹象戲劇，屬于再現藝術。中國戲曲可以稱做意象戲曲，它的藝術方法包括再現、表現兩種功能。因為從再現方面來看，戲曲與寫實戲劇相近，都要通過情節、情境、沖突、人物再現生活；而從表現方面來看，戲曲是通過詩化、歌舞化的唱念做打等手段，把自己創造的形象呈現在舞臺上的，因而充滿表現色彩。所以中國戲曲的藝術方法是再現基礎上的表現。
在討論這個最后一稿的會議上，張庚先生說：“這樣寫就對了。整個是好的。從來沒有人這樣寫過。”又說，這樣寫就“擺脫了西方理論的約束，提出來我們自己的看法。代表了當前文藝理論的一種趨向”。郭漢城先生也給予肯定，表示：“這樣寫突破了西方的現實主義、浪漫主義的理論模式，基本上寫清楚了。”在張庚先生的諄諄教誨下，我終于完成了《戲曲的藝術方法》這一章比較艱巨的寫作任務。
先生離開我們已將近10年，可以告慰先生在天之靈的是：由先生參與創建的戲曲研究隊伍，堅持不斷奉獻的精神，業已完成多項可喜的研究成果，并將繼續完成更豐碩的研究成果。
1999年，張庚89歲生日時，沈達人（右）與張庚先生合影
（編輯：孫菁）