董學文（北京大學中文系教授、博士生導師，全國毛澤東文藝思想研究會副會長）

　　◎“如何為群眾的問題”可以說就好像一個“扇軸”，其他問題則是圍繞這個“扇軸”展開的“扇面”。《講話》從主張文藝與群眾結合發展到作家藝術家與群眾結合，集中力量解決作家藝術家與描寫對象和服務對象之間的思想感情距離問題，這是其思想深刻、獨到之處，也是從整體上把握和理解毛澤東文藝思想精髓的一把鑰匙。

　　一 延安《講話》歷史地位的特殊性

　　◎如果把中國和世界馬克思主義文藝學說發展比作一條奔騰不息的長河，那么到了1942年出現延安文藝座談會《講話》，表明它已進入這條河流水面最為寬闊、流量最為宏大的一段。正因如此，《講話》成了國際共產主義運動中馬克思主義文藝觀真正發展到毛澤東文藝思想階段的一塊鮮明的界碑。

　　毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）是一篇杰出的馬克思主義文獻。《講話》是馬克思主義文藝學說中國化的典范，它所體現的立場、原則、觀念和方法，無論過去還是現在，都是中國共產黨人最可寶貴的理論資源和精神財富。

　　《講話》是毛澤東思想進入成熟期的理論成果，是中國化馬克思主義誕生的一個標志性產物。從《講話》形成全過程來看，可以說它是“五四”之后特別是二十世紀三十年代革命文藝運動以來中國文藝經驗的歷史性總結，是中國共產黨人領導革命文藝運動的集體智慧的結晶。在《講話》形成的過程中，從它的思想高度、精辟程度、美學境界來看，應當說毛澤東同志的理論修養、語言才華和藝術眼光起了關鍵和決定性的作用。《講話》中的文藝理論和美學闡釋，遵循了馬克思主義基本原理，其創造性是在這些基本原理同中國革命文藝實踐緊密結合中生發出來的。《講話》的一系列論述，依據中國實踐并參照外國實踐，提出了許多前人沒有提出過的觀點和見解，極大地豐富了馬克思主義文藝學說的寶庫。

　　似乎可以用這樣一個比喻來說明《講話》的歷史地位：如果把中國和世界馬克思主義文藝學說發展比作一條奔騰不息的長河，那么到了1942年出現延安文藝座談會《講話》，表明它已進入這條河流水面最為寬闊、流量最為宏大的一段。正因如此，《講話》成了國際共產主義運動中馬克思主義文藝觀真正發展到毛澤東文藝思想階段的一塊鮮明的界碑。只要研究一下一百七十年來馬克思主義文藝觀的發展歷程，就不難得出這樣的一個結論。

　　我們還可打這樣一個比方，即毛澤東思想是一片參天的林木，而《講話》無疑就是其中高聳云霄的一棵；如果說毛澤東的思想園地里面盛開著許多精彩、深邃的理論之花，那延安文藝座談會《講話》，肯定是屬于最為耀眼、璀璨、絢麗、光彩的一朵，它的生命力是會很長久的。這一點，七十年的歷史已經給予了證明。在中國乃至世界，一切進步的文藝家，一切共產黨人文藝家，都從《講話》中獲得了取之不盡、用之不竭的思想和精神營養。

　　為什么《講話》會有如此的魅力和威望？我認為，這是同中國共產黨的崇高宗旨、優秀的理論傳統以及毛澤東領導文藝和文化運動的非凡經歷分不開的。眾所周知，毛澤東對文藝問題關注的持久和深入，涉及面的廣泛與博大，著述和言論的數量之豐，并善于把本民族優秀文化傳統同唯物史觀和辯證法有機結合起來，且本身就是杰出詩人、散文家，有著豐富的文學知識和創作經驗，這在馬克思主義文藝理論發展史都是極為罕見的；就是同現代西方思想家和政治家相比，也是很難找到的。

　　如果從“五四”回顧起，那么不難發現，以毛澤東為代表的中國共產黨人篳路藍縷，為馬克思主義文藝觀在中國的傳播和發展經歷了從實踐到理論、再從理論到實踐的多次反復，付出了驚人的代價。而這個過程，無論歷時之長久、問題之復雜、斗爭之激烈，還是所花精力之巨大，在無產階級文藝運動史和人類文藝史上都是僅見的。《講話》可以說就是這個經驗的科學化凝聚，它所開辟的具有中國作風和中國氣派的馬克思主義文藝之路有著永恒的價值。這正是我們要永遠學習和紀念它的地方。

　　二 延安《講話》對審美理論的突出貢獻

　　◎《講話》把“馬克思主義”作為革命作家藝術家的“必須有的知識”。毛澤東還說：“亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時不大好看。”這看似談文藝的內容與形式問題，其實，透視出的依然是作家世界觀對創作方法具有制約性的道理。

　　《講話》常常被人指責和誤解的地方，是說它“不懂審美”，只是“文藝政策”，是典型的“文藝政治學”和“庸俗社會學”。刻薄者甚至把它說成是“系統扼殺作家文藝家審美感覺的流水線”。這顯然是種歪曲。我的看法與此正好相反，認為《講話》的理論功績恰恰在于它出色地開創了新的、以人民為本位的審美途徑，從而帶來了革命文藝生產力的破天荒發展和審美視野的拓展性解放。

　　具體一點說，我把《講話》的審美理論貢獻歸納為三點：其一是在解決了“文藝為什么人”的前提下，集中解決了作家藝術家與人民群眾的結合問題，從而開創了作家藝術家審美的新視野；其二是在高度重視深入生活、深入實際、深入群眾的基礎上，重點解決了作家藝術家主體世界觀和思想感情對文藝創作的作用和關系問題，從而提出了作家藝術家審美世界的新理念；其三是在強調“學習馬克思主義和學習社會”的條件下，通過論述熟悉對象、熟悉語言、熟悉藝術規律等問題，創造性地揭示了作家藝術家審美情感實現的新方法和新途徑。這些論述，在人類文藝思想史上可謂是又一次壯麗的日出，極大地照亮了無產階級、勞動群眾和藝術家在審美領域的實踐活動。

　　我們知道，《講話》中說“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。……這個根本問題不解決，其他許多問題也就不易解決。”對此，《講話》給出的答案是：“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用。”同時它也指出，這個問題“是馬克思主義者特別是列寧所早已解決了的”，《講話》所要集中系統解決的不是“為群眾的問題”，而是“如何為群眾的問題”。這樣，就把文藝問題提到了新的理論層次。這恰是《講話》的一個關節點，正是圍繞著這個問題，《講話》的許多論述具有了理論的推進性和原創性。“如何為群眾的問題”可以說就好像一個“扇軸”，其他問題則是圍繞這個“扇軸”展開的“扇面”。《講話》從主張文藝與群眾結合發展到作家藝術家與群眾結合，集中力量解決作家藝術家與描寫對象和服務對象之間的思想感情距離問題，這是其思想深刻、獨到之處，也是從整體上把握和理解毛澤東文藝思想精髓的一把鑰匙。

　　作家世界觀與創作之間的關系，這在中外古今都是有爭議的一道美學難題。《講話》在解決這個問題上是有戰略高度的，做得是非常出色的。先前馬克思主義經典作家在這個問題上的論述比較簡約，而毛澤東的論述相對比較全面和系統。《講話》把“馬克思主義”作為革命作家藝術家的“必須有的知識”。毛澤東還說：“亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時不大好看。”這看似談文藝的內容與形式問題，其實，透視出的依然是作家世界觀對創作方法具有制約性的道理。

　　1938年4月28日，《講話》發表四年前毛澤東在延安“魯藝”作演講時說：“藝術上的政治獨立性仍是必要的，藝術上的政治立場是不能放棄的，我們這個藝術學院便是要政治立場的。我們在藝術論上是馬克思主義者，不是藝術至上主義者。……在統一戰線原則之下，我們并不用馬克思主義來排斥別人。排斥別人，那是關門主義，不是統一戰線。但在統一戰線中，我們不能喪失自己的立場，這就是魯迅先生的方向。你們魯迅藝術學院要遵循魯迅先生的方向。”解放后，毛澤東仍然多次談到這個問題，明確表示不贊成有人把具備馬克思主義世界觀同文藝創作之間看成“二律背反”的關系，認為“說學了馬克思主義，小說不好寫，大概是因為馬克思主義跟他們的舊思想有抵觸，所以寫不出東西來”。這些都說明，毛澤東闡述作家世界觀與創作之間的關系的觀點是一以貫之的。這些論述，屬于審美理論的范疇，它防止了因創作方法的多元性或多樣性而忽視作家藝術家自身樹立先進宇宙觀和審美觀的偏頗。

　　《講話》中明確地主張要求“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”，這就把蒼白、空虛的形式主義審美論徹底顛覆了。在這個問題上，我們有理由認為延安《講話》是堅持了文藝“審美”本性論的，并且在“審美”觀上是有自己的理論創造的。《講話》對“審美性”的認識注入了新鮮的時代、階級、歷史和價值觀的人文內涵，豐富了審美理論的精神意蘊。這個創造，亦可以看做是《講話》對作家藝術家如何才能達到“審美性”即內容與形式、主觀與客觀、真實與傾向等矛盾統一關系的科學論述。《講話》從多方面對審美“轉化”加以闡發，說明它是抓住了文藝審美特性這個“牛鼻子”，找到了作家藝術家實現新的審美感受的有效路徑。這一點，我們從《講話》對語言問題、主體情感體驗問題、讀者問題、典型化問題、源流問題、接受問題、形式問題、現實主義和浪漫主義問題、民族性和革新性關系等問題的論述中，都可以清晰地看得出來。《講話》說道：“文藝家幾乎沒有不以為自己的作品是美的。”看來，關鍵是如何揭示文藝家去實現自己作品“美”的思路。1962年初，毛澤東跟當年曾在延安“魯藝”任教員的何其芳談到“各個階級有各個階級的美，各個階級也有共同的美。‘口之于味，有同嗜焉’”。看來，毛澤東注意到“美”的問題的復雜性。面對這些材料，再聯系1942年前毛澤東已經創造出多首杰出的詩詞作品，像《沁園春·雪》攀上藝術創作巔峰，說延安《講話》“忽視了審美”，顯然是缺乏說服力的。

　　三 《講話》至今對我國文藝事業具有指導意義

　　◎無庸諱言，當前我國文藝創作中存在一些精神匱乏、內容空虛、脫離生活、價值傾斜、缺少信仰、境界低下的現象，這些現象表面上看是由作家藝術家的素質造成的，但是深究起來，仍是在文藝“為什么人”和“如何為”這些根本問題、原則問題上出現偏差造成的。

　　作為毛澤東文藝思想的代表性論著，《講話》實際構成了中國共產黨人運用唯物史觀和辯證法考察、研究、論證文藝問題相當完整的科學體系，是對馬克思主義文藝觀的繼承和發展，至今對我國文藝事業具有重要的指導意義。

　　鄧小平同志曾經指出：毛澤東“提出的一些根本的原理是非常正確的。他創造性地把馬列主義運用到中國革命的各個方面，包括哲學、政治、軍事、文藝和其他領域，都有創造性的見解”。《講話》就是這方面的一個很好的例證。不久前召開的黨的十七屆六中全會《決定》中，明確提出要“學習馬克思主義經典著作，系統掌握馬克思主義立場、觀點、方法”，要始終“堅持馬克思主義指導地位”。《講話》毫無疑問是應當放在需要認真學習的馬克思主義經典著作之列的。《講話》對于當前我國文藝和文化建設事業來說，依然具有“指南針”和“方向盤”的價值，依然具有現實的引領功能。我國的文學藝術面臨著大發展大繁榮的局面和任務，同時也面臨著具體走什么路、朝什么目標邁進這樣一個路線性與戰略性的選擇。而要解決這些問題，靠指導思想的“多元化”是不行的，唯有繼續堅持“文藝為人民服務、為社會主義服務”的方向，堅持馬克思主義文藝觀的引領，才能帶領廣大人民群眾和廣大文藝工作者，激發力量，戰勝困難，排除險阻，使社會主義文藝事業從勝利走向勝利。無數正反面的經驗和教訓已經證明，《講話》的思想及其精神，正是指引我們破浪前行、克艱制勝的法寶。

　　無庸諱言，當前我國文藝創作中存在一些精神匱乏、內容空虛、脫離生活、價值傾斜、缺少信仰、境界低下的現象，這些現象表面上看是由作家藝術家的素質造成的，但是深究起來，仍是在文藝“為什么人”和“如何為”這些根本問題、原則問題上出現偏差造成的。《講話》曾以文藝界的宗派主義為例指出：“要去掉宗派主義，也只有把為工農，為八路軍、新四軍，到群眾中去的口號提出來，并加以切實的實行，才能達到目的，否則宗派主義問題是斷然不能解決的。”為了進一步說明問題，《講話》引述魯迅的話說：“聯合戰線是以有共同目的為必要條件的。……我們戰線不能統一，就證明我們的目的不能一致，或者只為了小團體，或者還其實只為了個人。如果目的都在工農大眾，那當然戰線也就統一了。”可見，克服軟弱渙散，克服宗派主義，克服庸俗化，克服拜金化，克服理想缺失，克服脫離群眾傾向，《講話》無疑仍是一劑有特效的“良藥”。

　　《講話》在延安整風運動中和以后的革命文藝運動中既然發揮過如此巨大的作用，成為我黨的根本宗旨和思想方法論在文藝領域的出色發揮和自然延伸，那么它的理論意義就還有進一步發掘和探討的可能，它的思想精華就還有進一步墾拓和展示的空間。