《中國結(jié)》《搖擺高拐》都是雜技語言開拓創(chuàng)新的范例

　　任何一門藝術(shù)都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式和手段，即藝術(shù)語言，藝術(shù)作品的內(nèi)容只有通過一定的藝術(shù)語言才能成為藝術(shù)作品。古往今來，藝術(shù)語境在不斷發(fā)展變化，藝術(shù)語言也必須跟上語境發(fā)展的步伐。雜技自然也如此。新時(shí)期以來，雜技藝術(shù)已由過去的以技巧表現(xiàn)人類智慧、勇敢、敏銳等品質(zhì)的表演藝術(shù)，發(fā)展成為以技巧為核、兼收各種姊妹藝術(shù)、表現(xiàn)豐富文化內(nèi)涵的綜合舞臺(tái)表演藝術(shù)，在這樣的背景下，不僅單個(gè)的雜技節(jié)目開始表現(xiàn)主題、情感或場景片斷，更有各種主題雜技晚會(huì)甚至故事雜技劇、音樂雜技劇、情景雜技劇等雜技劇紛紛亮相。這是雜技的一場革命，也是雜技新生的契機(jī)。新雜技的誕生，導(dǎo)致雜技語境發(fā)生了深刻變化。此時(shí)的雜技語言，必須跟上綜合性、文化性乃至戲劇性等新的雜技語境的發(fā)展步伐，完成新語境賦予的使命，才能真正使新雜技從概念變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

　　碟、碗、凳、桿、繩、圈這些傳統(tǒng)的、舊的物語匯依舊在劇目語言系統(tǒng)中占據(jù)著霸主地位，新語匯少之又少，其結(jié)果便是語言表達(dá)方式雷同單一。

　　由于新雜技是以技巧為核、兼收各種姊妹藝術(shù)、表現(xiàn)豐富文化內(nèi)涵的綜合舞臺(tái)表演藝術(shù)，因此新雜技語言不僅包括雜技本體語言，也包括以有節(jié)奏的人體動(dòng)作為語匯的舞蹈語言、以訴諸于聽覺的音響、聲調(diào)、旋律為語匯的音樂語言，以線條、色彩等為語匯的美術(shù)語言以及以鏡頭（畫面）組接的影視語言，但不論新雜技中的節(jié)目或劇目怎樣兼收姊妹藝術(shù)，雜技都是其主體，即節(jié)目或劇的主題、感情、情節(jié)主要還是靠雜技本體語言來表現(xiàn)、抒發(fā)、敘述的，自然地，新語境對(duì)雜技語言賦予的使命更多地落在雜技本體語言身上。

　　雜技本體語言其實(shí)就是一種以“物”和“技”為基本語匯的藝術(shù)語言（這里的“物”并不局限指某種物質(zhì)具體形態(tài)的特性，而是既包括一切用來表演的器具，又包括用來表演的人體自身，是對(duì)雜技中物質(zhì)形態(tài)共同本質(zhì)的一種概括），它承擔(dān)著表現(xiàn)雜技內(nèi)容的重要使命。然而，在新語境下雜技本體語言的發(fā)展并不盡如人意，至少還存在著兩大問題，與新語境不相吻合，其一是語言的匱乏單調(diào)，其二是語言的生硬牽強(qiáng)。這里想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，無論匱乏還是生硬，更多是就其中物語匯而言。

　　舊雜技最大的問題是“一臺(tái)戲”現(xiàn)象，即全國雜技一臺(tái)戲、幾十年如一一臺(tái)戲，大江南北、長城內(nèi)外的雜技演出驚人地雷同；去年、今年、明年的節(jié)目出奇地一致——一律是碟、碗、凳、桿、繩、圈，鮮有例外，這是雜技過于重技輕意造成的，過于重技直接導(dǎo)致雜技執(zhí)著于技的錘煉，卻忽視了物的豐富，最終導(dǎo)致雜技語言的單調(diào)匱乏。正因?yàn)槿绱耍码s技才會(huì)應(yīng)運(yùn)而生，重技重意的新雜技的確讓雜苑出現(xiàn)各領(lǐng)風(fēng)騷、佳作迭出的可喜局面。但是我們必須看到，時(shí)時(shí)處處一臺(tái)戲的局面并沒有徹底改變，碟、碗、凳、桿、繩、圈這些傳統(tǒng)的、舊的物語匯依舊在劇目語言系統(tǒng)中占據(jù)著霸主地位，新語匯少之又少，其結(jié)果便是語言表達(dá)方式雷同單一。這樣的狀況必然會(huì)抑制觀眾進(jìn)劇場觀看雜技的熱情。

　　椅子頂?shù)燃记烧Z言非但沒有很好地闡釋內(nèi)容，反而成了笑料，讓人很汗顏，英雄形象也因?yàn)檎Z言的生硬牽強(qiáng)而顯得滑稽可笑。

　　目前雜技本體語言不僅存在著語言匱乏單調(diào)的問題，同時(shí)也在一定程度上存在著語言生硬牽強(qiáng)的問題。過去有節(jié)目以椅子頂相關(guān)技巧為基本語言來講述接線工的故事，將椅塔改為高壓線塔，想以此來塑造工人不畏艱險(xiǎn)向上攀登的英雄形象。但問題來了，她要上去接線，怎么接呢？盡是些大頭朝下的倒立動(dòng)作，有這樣干活的嗎？最后線接完了，高潮技巧是椅塔上劈磚，“嘩”一下子落了下來，怎么解釋？是觸電了還是其他什么，讓人很費(fèi)思量。椅子頂?shù)燃记烧Z言非但沒有很好地闡釋內(nèi)容，反而成了笑料，讓人很汗顏，英雄形象也因?yàn)檎Z言的生硬牽強(qiáng)而顯得滑稽可笑。新雜技的語境下，依然有節(jié)目用高椅作為主要語匯表現(xiàn)英雄攻克敵堡的內(nèi)容，其結(jié)果與接線工一樣，觀眾在嚴(yán)肅的主題前啞然失笑，節(jié)目效果也事與愿違。文化性語境為雜技插上了翅膀，可以使雜技飛得更高、更遠(yuǎn)，但由于語言運(yùn)用得不甚貼切，卻讓雜技的飛翔大大地打了折扣，例如本來是很有詩意、很有意境的場面，卻讓拐子的突兀出現(xiàn)破壞掉了，想想看，一個(gè)茶馨飄逸、墨香浮動(dòng)的環(huán)境中，突然出現(xiàn)拐子該是怎樣的大煞風(fēng)景？而接下來衣著古典的演員邁著很詩意的舞步走上高拐進(jìn)行倒立等等，讓觀眾感到的已不是可笑，而是可惜，可惜那如夢(mèng)如幻的茶馨墨香……語言貧乏，很難有效生動(dòng)地表現(xiàn)主題、抒發(fā)感情、鋪衍意境、敘述情節(jié)乃至塑造人物形象；語言失當(dāng)，則很難準(zhǔn)確到位地表情達(dá)意。

　　雜技語言本身存在問題，雜技自身的特殊性又決定了雜技物語匯稍一出現(xiàn)重復(fù)就會(huì)被敏銳地捕捉到，再加上雜技語言在表情達(dá)意特別是編織情節(jié)、刻畫人物上存在著先天的不足，不解決雜技本體語言存在的問題肯定不行，但實(shí)際解決起來確實(shí)難之又難，問題似乎陷入到了兩難境地，或者說，陷入了絕境。

　　物語匯的創(chuàng)新必須敢想，然后才能敢干，把不可能的變?yōu)榭赡堋?

　　雜技本體語言走到了絕處繼而也該逢生的境地。具體而言，首先要打破常規(guī)。任何藝術(shù)的創(chuàng)新，都需要打破固有思維，不按常規(guī)出牌。沈陽軍區(qū)前進(jìn)雜技團(tuán)打破常規(guī)進(jìn)行創(chuàng)新研發(fā)，才有了《中國結(jié)》，使之作為當(dāng)今世界雜技獨(dú)有的雜技本體語言。《中國結(jié)》中的物語匯“中國結(jié)”是節(jié)目成功的關(guān)鍵，《中國結(jié)》在造型上采用中國剪紙的工藝形態(tài)，模擬其線性肌理和章法中的“留白”，同時(shí)利用其自然形態(tài)的通透性為演員提供表演空間；在功能上《中國結(jié)》突破高空節(jié)目道具形態(tài)不變的定律，讓看似無生命的鐵管焊接物變?yōu)殪`動(dòng)的表演載體，這樣新穎別致的物語匯，個(gè)性含蓄地描述出一個(gè)大寫意的中國結(jié)，表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)符號(hào)美學(xué)的神奇光芒。

　　同時(shí)，雜技奇險(xiǎn)高難的審美特性和殘酷性決定了我們要?jiǎng)?chuàng)新，但不能蠻干，因此要順勢(shì)借力，四兩撥千斤。廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團(tuán)的雜技劇《天鵝湖》新穎巧妙地將東方雜技與優(yōu)美的西方芭蕾結(jié)合在一起，《天鵝湖》超越了思維定勢(shì)，突破了人體極限，成為新的雜技經(jīng)典，它完全是在用嶄新的雜技語言傳達(dá)優(yōu)美的意境和情感內(nèi)涵，用雜技語言替代芭蕾講述《天鵝湖》美輪美奐的故事，是對(duì)雜技語言表達(dá)能力的肯定，也是雜技語言順勢(shì)借力開拓創(chuàng)新的成功范例。

　　另外，雜技語言創(chuàng)新的過程，也是把不可能變?yōu)榭赡艿倪^程。雜技的“技”的創(chuàng)新主要難在人體的具體實(shí)現(xiàn)上，因?yàn)橐雱?chuàng)新就要挑戰(zhàn)人體極限；而“物”創(chuàng)新主要難在思維上。因此物語匯的創(chuàng)新必須敢想，然后才能敢干。在這里，我們不得不提到中國雜技團(tuán)的《搖擺高拐》。搖擺高拐顧名思義其新義在于“搖擺”，高拐不再固定不動(dòng)，而是可以左右搖擺。兩條長長的高拐宛如一對(duì)可以支撐的手臂，從而具有了靈性，被賦予了生命。因此，靜態(tài)的節(jié)目也被賦予了強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)性，于動(dòng)靜對(duì)比之中，或倒立或水平交叉的定格造型，既彰顯動(dòng)態(tài)力感，也顯示了靜態(tài)之美。同時(shí)，它的創(chuàng)新之處還在于物語匯中藏有玄機(jī)，即內(nèi)置的各種小玩意可以讓高拐動(dòng)而不散，用其發(fā)明者王建明的話說，“看難不為難”，具體講就是保證觀眾看到險(xiǎn)象環(huán)生的效果的同時(shí)不讓演員為難，這無疑在一定程度上延長了雜技演員的藝術(shù)生命。可見，雜技語言的創(chuàng)新，不僅能夠吸引觀眾，凝聚觀眾，而且還能夠極大地拓展自身表現(xiàn)空間，給雜技帶來革命性變化，甚至質(zhì)的飛躍。

　　對(duì)民間雜技進(jìn)行開掘探索，汲取營養(yǎng)為我所用，也是雜技本體語言擺脫貧乏牽強(qiáng)的一條可行之路。眾所周知，民間藝術(shù)是一座蘊(yùn)藏豐厚的富礦，到民間雜技中尋找鮮活的雜技語言應(yīng)該受到雜技創(chuàng)作者們的充分重視。多年來，已經(jīng)有很多雜技團(tuán)對(duì)民間雜技進(jìn)行了可貴的探索，將《蕩秋千》《火流星》等典型的民間雜技移植到舞臺(tái)上，為雜技本體語言注入了新鮮活力。現(xiàn)在，太原雜技團(tuán)已經(jīng)著手開掘民間雜技中的“镲技”，希望以此來豐富雜技的語言表達(dá)功能。在雜技新語境下，這樣的探索無疑是彌足珍貴的。需要強(qiáng)調(diào)的是，這里所謂的從民間雜技汲取營養(yǎng)，不僅是指傳統(tǒng)民間技藝，同時(shí)也是指現(xiàn)代民間技藝，例如各種球技、車技等等。

　　《中國結(jié)》《天鵝湖》《搖擺高拐》等雜技“逢生”的代表作，其根本意義在于“創(chuàng)立了新的坐標(biāo)”。可惜的是，這樣的新經(jīng)典、新坐標(biāo)還相對(duì)較少，離雜技新語境的要求還相去甚遠(yuǎn)，因此，新語境下的雜技本體語言依然任重道遠(yuǎn)！