文藝評(píng)論應(yīng)回到傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的原點(diǎn)
當(dāng)前中國(guó)的文學(xué)批評(píng)更多地表現(xiàn)出辭藻的理論化、西方化（其程序?yàn)椋壕唧w經(jīng)驗(yàn)→歸納或演繹→抽象概念），而缺少跟蹤作家和感悟文學(xué)的生命含量。從根本上說(shuō)，這是背離我們民族傳統(tǒng)文化方向的。
批評(píng)家有必要把自己的寫作納入到文學(xué)審美之維中考量，意識(shí)到批評(píng)寫作也是一種文學(xué)寫作，應(yīng)該具備文學(xué)本身的質(zhì)素。
立足之本：文化追索，感悟生命，不涉理路
在文學(xué)批評(píng)寫作中，批評(píng)家要完成的工作不僅是對(duì)作品的評(píng)價(jià)，與此相伴隨的，還有與作者的對(duì)話、與讀者的交流等過(guò)程。那些卓絕的文學(xué)評(píng)論往往是在三者的互動(dòng)中完成的。一般來(lái)看，當(dāng)代中國(guó)批評(píng)話語(yǔ)主要來(lái)源于西方，而在理論的原創(chuàng)性上少有建樹(shù)。那種限定于文本內(nèi)部分析的“新批評(píng)”，對(duì)文本修辭的研究固然有其深刻的一面，但我們認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)不可能漠視作品產(chǎn)生的外部條件，“新批評(píng)”提倡的“純批評(píng)”在方法論上陷入自我束縛的困境，便是有力的證據(jù)。歸根到底，“新批評(píng)”的文本解析是靜止的和單向的，既無(wú)法解決面對(duì)自身的“意圖謬見(jiàn)”和“感受謬見(jiàn)”，也實(shí)難體現(xiàn)出文學(xué)批評(píng)的靈性與活力。鑒于此，我們解讀一部作品或者文學(xué)現(xiàn)象，也要同時(shí)照顧到中國(guó)作家和中國(guó)讀者的審美習(xí)慣，換句話說(shuō)，批評(píng)家不妨在中國(guó)批評(píng)傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)料，盡可能用民族化的形式去闡釋文學(xué)。在此基礎(chǔ)上，作家、讀者與批評(píng)家之間才能建構(gòu)起一套有效的對(duì)話機(jī)制。比如，小說(shuō)中的人物在一定程度上隱含著民族文化心理結(jié)構(gòu)，我們對(duì)人物的分析就必須在民族傳統(tǒng)文化中尋找資源，去印證藝術(shù)形象的合法性。這種詩(shī)學(xué)范疇的文化追索，一直是我所推崇的。因?yàn)橹挥性诰唧w的文化語(yǔ)境中，事物的真相才會(huì)顯露出來(lái)。而在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上，也應(yīng)體現(xiàn)出我們民族特有的閱讀心理和思維習(xí)慣，盡量拒絕批評(píng)語(yǔ)言歐化和學(xué)術(shù)化，相對(duì)來(lái)說(shuō)，那些靈動(dòng)性和趣味性的語(yǔ)言更容易與作家和讀者達(dá)成某種靈犀。
批評(píng)家的立足之本，不僅在他對(duì)世界和經(jīng)驗(yàn)的占有，更在他與作者所達(dá)成的契約，在他與文本的深層對(duì)話。而這種對(duì)話不是對(duì)文本修辭的簡(jiǎn)單分析，也不是對(duì)作家生平的一般考察，而是建立在深刻的生命體驗(yàn)的基礎(chǔ)上的。我一直認(rèn)為，當(dāng)前中國(guó)的文學(xué)批評(píng)更多地表現(xiàn)出辭藻的理論化、西方化（其程序?yàn)椋壕唧w經(jīng)驗(yàn)→歸納或演繹→抽象概念），而缺少跟蹤作家和感悟文學(xué)的生命含量。從根本上說(shuō)，這是背離我們民族傳統(tǒng)文化方向的。我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)一開(kāi)始就是超脫于分析和演繹的，老子說(shuō)：“知者不言，言者不知?！彼究?qǐng)D則要求“不著一字，盡得風(fēng)流”。嚴(yán)羽稱詩(shī)“不涉理路”。中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)受感性思維傳統(tǒng)的影響，強(qiáng)調(diào)的是批評(píng)家主體的參與。相應(yīng)地，所引入的概念皆與人的感知系統(tǒng)有關(guān)。比如，“緣情”、“悟”、“不可言說(shuō)”、“文如其人”、“意境”、“情景相生”、“物我相冥”等。這些美學(xué)范疇也形成了內(nèi)涵豐富的詩(shī)學(xué)體系，包含了主體的情感因素，浸潤(rùn)著批評(píng)家豐富的生命體驗(yàn)。
審美之維：批評(píng)本身也是藝術(shù)
如果說(shuō)學(xué)術(shù)研究更注重邏輯的梳理與理性的推斷，那么，文學(xué)評(píng)論則更強(qiáng)調(diào)批評(píng)主體的經(jīng)驗(yàn)參與。而這種經(jīng)驗(yàn)的參與，在評(píng)論中不僅表現(xiàn)為批評(píng)家個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的引入，也體現(xiàn)在對(duì)人物內(nèi)心的揣摩和對(duì)作家靈魂的跟蹤。由于這種生命化的體驗(yàn)，文學(xué)評(píng)論的文學(xué)性才不至于被抽象的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)所淹沒(méi)，而是在一種細(xì)膩的審美感知過(guò)程中突顯出來(lái)。在我看來(lái)，批評(píng)家有必要把自己的寫作納入到文學(xué)審美之維中考量，意識(shí)到批評(píng)寫作也是一種文學(xué)寫作，應(yīng)該具備文學(xué)本身的質(zhì)素。在古代批評(píng)傳統(tǒng)中，少有分析和推理的文字，而更多的是意象和心機(jī)的呈現(xiàn)。以《文心雕龍》里“原道”中的一段文字為例：“傍及萬(wàn)品，動(dòng)植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木卉華，無(wú)待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳?！睘楸碚髯匀恢?，劉勰的文章并沒(méi)有過(guò)多的分析和演繹，而是以豐富的感覺(jué)意象出之。司空?qǐng)D的詩(shī)論《二十四品》，以及嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》，在文學(xué)批評(píng)意象審美上的表現(xiàn)就更為出色。而在中國(guó)現(xiàn)代批評(píng)史上，卓有建樹(shù)的批評(píng)家也繼承了這個(gè)傳統(tǒng)。比如，李健吾這樣評(píng)葉紫的小說(shuō)：“葉紫的小說(shuō)始終仿佛一棵烘焦了的幼樹(shù)，不見(jiàn)任何豐盈的姿態(tài)，然而挺立在大野，露出棱棱的骨干，那給人茁壯的感覺(jué)，那不幸而遭電擊的暮春的幼樹(shù)。”這種意象式批評(píng)，某種意義上，不僅是對(duì)文本的藝術(shù)化呈現(xiàn)，也是對(duì)理想讀者的潛在召喚。對(duì)于批評(píng)文字中所顯示的文學(xué)性，評(píng)論者若徒有高深的理論水平，而無(wú)詩(shī)人的才具，顯然無(wú)以為之。魯迅就說(shuō)過(guò)：“批評(píng)家兼能創(chuàng)作的人，向來(lái)很少?！碑?dāng)然，魯迅的話是針對(duì)當(dāng)時(shí)文藝批評(píng)現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)的，其實(shí)，即使在當(dāng)代，“兩棲”的批評(píng)家也依然少見(jiàn)，而如今的文藝批評(píng)既不討作家的歡心，又十足讓讀者生厭，恐怕很大程度上在于批評(píng)家缺少兩副筆墨的緣故。
如果說(shuō)文學(xué)批評(píng)存在一個(gè)現(xiàn)代傳統(tǒng)的話，那么這個(gè)傳統(tǒng)中最典型的代表無(wú)疑是李健吾。閱讀李健吾的文學(xué)評(píng)論，你會(huì)感覺(jué)到他文字中所彌漫出的藝術(shù)美感。在他看來(lái)，批評(píng)也是表現(xiàn)，本身也是一種藝術(shù)，因此可以是美的。例如他評(píng)巴金《神·鬼·人》的開(kāi)頭：“巴金先生再三聲明他要沉默。我不相信，猶如我不相信湖面結(jié)冰魚全冰死。因?yàn)榇碳せ蛘邞崙?，永久和筆告別，未嘗不可能，但是在巴金先生卻不那樣簡(jiǎn)單。他的熱血容易沸騰上來(lái)，他的熱情不容許他沉默?！幸粋€(gè)敏于感受的靈魂，這靈魂洋溢著永生的熱情，而他的理性猶如一葉扁舟，浮泛在洶涌的波濤。這中古世紀(jì)的武士，好像向妖魔惡戰(zhàn)一場(chǎng)，需要暫時(shí)的休息，以便開(kāi)始另一場(chǎng)惡戰(zhàn)——一個(gè)和世俗又和自我的爭(zhēng)斗……”從這段文字，我們不但體驗(yàn)到批評(píng)的語(yǔ)言魅力，更重要的是，評(píng)論者似乎看透了巴金，那是一個(gè)真實(shí)的巴金，表面的沉默的外衣下，覆蓋著一顆熱烈的心。作家的內(nèi)在氣質(zhì)，以及深藏于內(nèi)心的糾結(jié)之處，無(wú)論如何，也逃脫不了李健吾犀利而獨(dú)到的眼光。而倘若沒(méi)有深入作家靈魂的近距離觀照和探究，我們又如何能如此深刻地理解巴金呢？
理性規(guī)約：富有理趣，科學(xué)性與藝術(shù)性的結(jié)合
相對(duì)于學(xué)術(shù)化的文學(xué)研究，文學(xué)批評(píng)更著重于批評(píng)家的主體感受，而文學(xué)研究則以科學(xué)性與客觀性見(jiàn)長(zhǎng)。但我并不是說(shuō)，文學(xué)批評(píng)只是批評(píng)家一己的主觀臆斷，而絲毫不講究理性的評(píng)判，而是說(shuō)，批評(píng)家的情感介入和想象飛升是有限度的，因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)作為一種審美判斷又受到理性的潛在規(guī)約，理性之于批評(píng)如魚之于水，同樣不可或缺。中國(guó)古代詩(shī)學(xué)就有“理趣”一說(shuō)，如袁燮評(píng)陶淵明的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“理趣深長(zhǎng)”，“理得而辭順，文章自然出類拔萃”。李健吾的文學(xué)批評(píng)曾被很多人認(rèn)為是所謂的“印象式”批評(píng)，但事實(shí)上并非如此。李健吾那些看似顯得有些唯美的文字，也并不能被簡(jiǎn)單作為它被指認(rèn)為唯美主義批評(píng)的佐證。其實(shí)，李健吾對(duì)巴金創(chuàng)作心態(tài)的分析，并不是一種初級(jí)的感觸式的猜想，而是評(píng)論者與文本之間深層理性交流的結(jié)果。對(duì)文本的觀察，李健吾的意識(shí)中無(wú)疑存有某些客觀的審美標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為：“一個(gè)批評(píng)家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合?！彼鞔_道出了文學(xué)批評(píng)的兩個(gè)基本要素：科學(xué)性和藝術(shù)性。沒(méi)有學(xué)者視野的理性洞察，批評(píng)只能流于一種感悟，就會(huì)有陷入神秘化的危險(xiǎn)。然而，李健吾也厭憎那些不中肯而又充滿學(xué)究氣息的評(píng)論，由于藝術(shù)感悟的缺席，此類文章可謂“句句落空”，致使批評(píng)淪為一種工具?？梢?jiàn)，李健吾并非獨(dú)自取法于法朗士的印象式批評(píng)，也不愿委身于阿諾德的鑒賞式批評(píng)，而是綜合二者之優(yōu)長(zhǎng)，為我所用。法朗士教會(huì)他將自我投入文本中“探險(xiǎn)”，而阿諾德則不時(shí)提醒他，將其自我和文本間離開(kāi)來(lái)。從批評(píng)家的理論背景來(lái)看，李健吾的批評(píng)文字是自我與非自我的融合，限制與自由的統(tǒng)一。鑒于當(dāng)今中國(guó)文學(xué)的批評(píng)現(xiàn)狀，李健吾的觀點(diǎn)有著深刻的現(xiàn)實(shí)意義。目前的文學(xué)評(píng)論以引用西方理論為時(shí)尚，以注釋的多少定勝負(fù)，致使文章不僅于讀者晦澀難懂，于作者也無(wú)啟迪，究其因，在于它沒(méi)有基于藝術(shù)感悟的審美穿透力，更遑論美感了。
批評(píng)態(tài)度：謙遜平和，不因利害褒彼貶此
在批評(píng)語(yǔ)氣與態(tài)度方面，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出氣勢(shì)喧然、語(yǔ)調(diào)武斷的氣象，以不可辯駁的權(quán)威性表現(xiàn)出咄咄逼人的稱霸作風(fēng)，而這也是與中國(guó)批評(píng)傳統(tǒng)迥然有別的。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)罕有專斷和判決的作風(fēng)，而更多的是商榷和平和的態(tài)度。這種態(tài)度的確立，可能主要?dú)w功于傳統(tǒng)批評(píng)介入作品的方式。在古典詩(shī)學(xué)中，批評(píng)家的抽象思維隱沒(méi)在文字背后，而呈現(xiàn)出來(lái)的卻是內(nèi)心直覺(jué)的美感經(jīng)驗(yàn)，而這種審美的呈現(xiàn)方式，恐怕正是避免簡(jiǎn)單專斷作風(fēng)的根本原由。實(shí)際上，在傳統(tǒng)批評(píng)中，批評(píng)家文學(xué)修辭的可能性空間很大，遠(yuǎn)不局限于意象的詩(shī)美表現(xiàn)。比如，葉燮的杜甫詩(shī)論就是以連珠炮式的疑問(wèn)句式取勝的：“如玄元皇帝廟（按：杜甫詩(shī)）作‘碧瓦初寒來(lái)外’句，逐字論之。言乎外，與內(nèi)為界也。初寒何物，可以內(nèi)外界乎？將碧瓦之外，無(wú)初寒乎？寒者，天地之氣也。是氣也，盡宇宙之內(nèi)，無(wú)處不充塞，而碧瓦獨(dú)居其外，寒氣獨(dú)盤踞于碧瓦之內(nèi)乎？寒而日出，將嚴(yán)寒或不如是乎？初寒無(wú)象無(wú)形，碧瓦有物有質(zhì)，合虛實(shí)而分內(nèi)外，吾不知其寫碧瓦乎？寫初寒乎？寫近乎？寫遠(yuǎn)乎？”從這段文字來(lái)看，高密度的疑問(wèn)句式很容易讓讀者在直覺(jué)中喚起諸多層面的想象，同時(shí)在作者意象的求證中獲得點(diǎn)化。這種疑問(wèn)語(yǔ)氣自然是批評(píng)家對(duì)詩(shī)人心境的感應(yīng)，但更表達(dá)出評(píng)論者邀請(qǐng)讀者共同品味詩(shī)境的強(qiáng)烈意愿。李健吾也認(rèn)為：“批評(píng)者與創(chuàng)作者是平等的，但更是謙遜的，取對(duì)話的態(tài)度?！睆摹毒兹A集》和《咀華二集》兩本評(píng)論集可以看出，無(wú)論是巴金、沈從文、曹禺、何其芳等名家作品，還是朱大丹、羅皚嵐、陸蠡等很少受到關(guān)注的作家的作品，李健吾都能站在盡可能公正的立場(chǎng)，以與作者和文本的雙重對(duì)話的方式表達(dá)他的見(jiàn)解。因此，李健吾的文學(xué)評(píng)論絕對(duì)忠實(shí)于自我的誠(chéng)實(shí)，絲毫看不出因一己利害的考慮而褒彼貶此的嫌疑。
在當(dāng)代文藝批評(píng)主流趨于西化的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，我們有必要重提毛澤東《講話》中文藝民族化的重要思想，在文學(xué)批評(píng)中吸收更多的傳統(tǒng)批評(píng)資源，表現(xiàn)出鮮明的“中國(guó)作風(fēng)”與“中國(guó)氣派”。而以此為契機(jī)，建構(gòu)較為完善而富有中國(guó)特色的批評(píng)倫理體系，更是當(dāng)務(wù)之急。當(dāng)然這并不意味著對(duì)西方文藝?yán)碚摰呐懦猓钦f(shuō)，在對(duì)西方文藝?yán)碚摵团u(píng)模式的接受中，我們要考慮到中國(guó)文化的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，要建立在對(duì)中國(guó)批評(píng)傳統(tǒng)的深刻理解之上。
（編輯：偉偉）