現(xiàn)代戲，開(kāi)辟了戲曲發(fā)展的道路——2012年全國(guó)優(yōu)秀劇目展演觀后
福建省實(shí)驗(yàn)閩劇院閩劇《別妻書(shū)》劇照
呂梁市晉劇院晉劇《劉胡蘭》劇照
“謳歌偉大時(shí)代，藝術(shù)奉獻(xiàn)人民”——2012年全國(guó)優(yōu)秀劇目展演，是我國(guó)戲劇藝術(shù)工作者繼2009年國(guó)慶60周年獻(xiàn)禮演出活動(dòng)之后的又一次重大展演活動(dòng)。本次展演從8月持續(xù)到10月，歷時(shí)近3個(gè)月，共計(jì)演出劇目119臺(tái)，其中戲曲劇目50臺(tái)，包括傳統(tǒng)戲7臺(tái)、現(xiàn)代戲30臺(tái)、新編歷史劇13臺(tái)。現(xiàn)代戲劇目展演占整個(gè)戲曲展演的60%，突出表現(xiàn)了近年來(lái)我國(guó)現(xiàn)代戲創(chuàng)作所取得的驕人成績(jī)，眾多優(yōu)秀劇目不僅豐富了戲曲演出劇目，積累了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也使得戲曲表演手段在廣泛借鑒中不斷豐富發(fā)展，為戲曲發(fā)展開(kāi)辟了新的道路。
改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)取得了舉世矚目的成就，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展不斷滿足了人民日益增長(zhǎng)的物質(zhì)文化需求。從此次參演劇目可以看出，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，舞臺(tái)演出中的道具、燈光、音響等相關(guān)技術(shù)也獲得了較快的發(fā)展，進(jìn)一步推動(dòng)了舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展。傳統(tǒng)戲曲在各種藝術(shù)樣式并存發(fā)展的過(guò)程中，廣泛借鑒各種藝術(shù)表現(xiàn)手法，在新的歷史階段其表演手段不斷獲得豐富和發(fā)展。
（一）
通過(guò)這次展演劇目來(lái)看，主題音樂(lè)已經(jīng)逐步運(yùn)用到了現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出中，成為戲曲音樂(lè)表演手法的一部分。
主題音樂(lè)的運(yùn)用，成為當(dāng)今戲曲作品表達(dá)思想意識(shí)、傳達(dá)文本意蘊(yùn)的重要手段。在傳統(tǒng)戲曲中，唱念做打融于一體，重在以“歌舞演故事”，傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中，并沒(méi)有主題音樂(lè)的表現(xiàn)手法。所謂主題音樂(lè)，指表達(dá)戲劇主題思想、基本情緒或主要人物性格的音樂(lè)，往往以一個(gè)旋律式、動(dòng)機(jī)式的結(jié)構(gòu)貫穿于整部戲劇表演中。就戲曲表演來(lái)講，主要是借鑒了西方音樂(lè)的表現(xiàn)手法，或在每一場(chǎng)結(jié)束的時(shí)候出現(xiàn)，或在劇情發(fā)展到表現(xiàn)主題的關(guān)鍵時(shí)候出現(xiàn)，利用重復(fù)出現(xiàn)來(lái)加強(qiáng)和凸顯劇作的思想意蘊(yùn)。
當(dāng)前在戲曲創(chuàng)作中，對(duì)于主題音樂(lè)的運(yùn)用已經(jīng)不是新鮮事，但是在劇目宣傳和概念使用中還不盡一致，有些稱為“主題曲”或“主題歌”。筆者以為，統(tǒng)一稱之為“主題音樂(lè)”比較準(zhǔn)確，因?yàn)橛行┳髌分写_實(shí)體現(xiàn)的是一首較完整的樂(lè)曲，這樣的作品稱之為“主題曲”沒(méi)有問(wèn)題，但有些還談不上是一首曲子，或者只是一個(gè)片段，甚至僅僅只是一個(gè)旋律；另外，在節(jié)奏上也可能會(huì)出現(xiàn)一些細(xì)微的變化。“主題音樂(lè)”則可以包含以上種種情況，外延更大，相對(duì)也更為準(zhǔn)確。通過(guò)這次展演劇目來(lái)看，主題音樂(lè)已經(jīng)逐步運(yùn)用到了現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出中，成為戲曲音樂(lè)表演手法的一部分。京劇《牛子厚》中就由吉林省戲曲劇院京劇團(tuán)劉俊杰、劉志強(qiáng)等人演唱了該劇的主題音樂(lè)，強(qiáng)化了戲劇主題的表達(dá)。晉劇《大紅燈籠》也多次出現(xiàn)玉簫和簫聲，在陰森恐怖、爾虞我詐的大院中，這簫聲象征著美好的愛(ài)情、平淡的幸福，是頌蓮這位新女性美好而又脆弱的追求。秦腔《花兒聲聲》中“花兒本是心里話，不唱還由不得自家，刀刀拿來(lái)頭割下，不死還是這個(gè)唱法”的主題音樂(lè)，把主人公對(duì)土地的眷戀、對(duì)花兒的熱愛(ài)和對(duì)戀人的懷念展露無(wú)遺。另外，晉劇《劉胡蘭》中一曲“交城的山來(lái)，交城的水，不澆那個(gè)交城，澆了文水……”一開(kāi)場(chǎng)就把觀眾的情感帶入了山西呂梁大地，也展現(xiàn)了劉胡蘭生長(zhǎng)的一方熱土和一縷鄉(xiāng)情。
（二）
近些年來(lái)，逐漸增加了另外一種表演方式，即由后臺(tái)或場(chǎng)上演員演唱，臺(tái)上主演不唱不念只做出相應(yīng)的動(dòng)作和表情，或配以簡(jiǎn)單幾句念詞。因區(qū)別于傳統(tǒng)的幫腔，故筆者稱之為“伴唱”。這同樣也是借鑒西方歌劇藝術(shù)中的一種音樂(lè)表現(xiàn)手法。
運(yùn)用伴唱的音樂(lè)表現(xiàn)形式表現(xiàn)人物內(nèi)心情感、烘托環(huán)境氣氛，成為較常用的戲曲音樂(lè)表現(xiàn)手法。戲曲演員一般唱做都要集于一身，表現(xiàn)自我情感的唱段一般由自己來(lái)演唱；當(dāng)然，傳統(tǒng)戲曲中也有一唱眾和的表演手法，也就是幫腔，用以襯托演員的唱腔，進(jìn)而達(dá)到加強(qiáng)和渲染舞臺(tái)氣氛的作用。近些年來(lái)，逐漸增加了另外一種表演方式，即由后臺(tái)或場(chǎng)上演員演唱，臺(tái)上主演不唱不念只做出相應(yīng)的動(dòng)作和表情，或配以簡(jiǎn)單幾句念詞。因區(qū)別于傳統(tǒng)的幫腔，故筆者稱之為“伴唱”。這同樣也是借鑒西方歌劇藝術(shù)中的一種音樂(lè)表現(xiàn)手法。當(dāng)前各劇團(tuán)創(chuàng)作人員對(duì)此種演唱方式的叫法不一，在演出宣傳冊(cè)中有的明確標(biāo)明“伴唱”，有的則標(biāo)明“合唱”，當(dāng)然具體劇目不同，有的把幫腔也包括在內(nèi)。
從展演中現(xiàn)代戲的演出中可以看到，大部分劇目都有伴唱，甚至在改編傳統(tǒng)戲中都已經(jīng)有所運(yùn)用，浙江婺劇藝術(shù)研究院演出的青春版《穆桂英》就運(yùn)用了伴唱的演出形式。晉劇《大紅燈籠》有一段伴唱深刻表現(xiàn)出了笑面虎二姨太卓云的陰險(xiǎn)毒辣；也揭露了三姨太梅珊紅杏出墻的行徑，并預(yù)示她不免一死的悲慘結(jié)局；四姨太頌蓮的恐慌、悲痛和無(wú)助更是得到了深刻的體現(xiàn)。利用伴唱來(lái)表現(xiàn)人物心境，烘托演出氣氛，更能體現(xiàn)外部環(huán)境的作用和影響，表現(xiàn)力也更為明顯。在淮劇《半車?yán)蠋煛贰⑾鎰 豆女?huà)雄魂》、京劇《牛子厚》，以及河北梆子《日頭日頭照著我》等劇目中也都運(yùn)用了伴唱的表演手法。閩劇《別妻書(shū)》則通過(guò)學(xué)生朗誦林覺(jué)民的《與妻書(shū)》原文來(lái)配合人物情感的表達(dá)，推動(dòng)劇情的順利發(fā)展，演出形式也別具匠心。
（三）
改革開(kāi)放三十年來(lái)尤其是近十年來(lái)，戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)美術(shù)方面獲得的快速發(fā)展是有目共睹的，近年來(lái)舞美的發(fā)展也進(jìn)一步加快了步伐。現(xiàn)代道具日益精致化、多功能化，為演出提供了諸多便利，大大提升了戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)表現(xiàn)魅力。
現(xiàn)代道具的應(yīng)用以及燈光設(shè)計(jì)的配合，推動(dòng)了戲曲舞臺(tái)美術(shù)的大發(fā)展。改革開(kāi)放三十年來(lái)尤其是近十年來(lái)，戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)美術(shù)方面獲得的快速發(fā)展是有目共睹的，近年來(lái)舞美的發(fā)展也進(jìn)一步加快了步伐。現(xiàn)代道具日益精致化、多功能化，為演出提供了諸多便利，大大提升了戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)表現(xiàn)魅力。《半車?yán)蠋煛分刑锇胲嚺c焦浩運(yùn)、衛(wèi)鴻夫婦二人在賓館斗智斗勇的一段戲通過(guò)轉(zhuǎn)動(dòng)衣柜門進(jìn)行了精彩的表演；小轉(zhuǎn)臺(tái)的運(yùn)用巧妙地展現(xiàn)了田老師和玉秀各自不同的空間。花鼓戲《平民領(lǐng)袖》中磨盤、打鐵臺(tái)、煉鐵爐、小毛驢等道具不僅有效地為劇情做了服務(wù)，同時(shí)也成為舞臺(tái)支點(diǎn)，為演員的歌舞表演開(kāi)拓了空間。二人臺(tái)《花落花開(kāi)》生動(dòng)地展現(xiàn)了秋天農(nóng)村一片金黃的美麗圖景，整個(gè)守舊的背景、色調(diào)與舞臺(tái)場(chǎng)景融合得非常好。秦腔《西京故事》運(yùn)用伸縮多變、旋轉(zhuǎn)多樣的葉窗適應(yīng)了不同場(chǎng)景的需求，同時(shí)也巧妙地劃分了不同的舞臺(tái)空間。在《大紅燈籠》中類似于二道幕的手法得到了巧妙的運(yùn)用，舞臺(tái)前后分成了不同的場(chǎng)景和空間，當(dāng)燈光照亮前面的幕時(shí)，前后兩重空間同時(shí)展現(xiàn)，同時(shí)也將頌蓮的內(nèi)心情感得到了外化和渲染。利用道具、燈光來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展的劇目還有很多，此處不一一列舉。
另外，根據(jù)劇情內(nèi)容和人物形象來(lái)制作新的服裝，也是現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的重要特點(diǎn)，這些新的設(shè)計(jì)也為舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。
（四）
在創(chuàng)作理念上和具體劇目的創(chuàng)作中也還存在一些問(wèn)題。在創(chuàng)作理念上，以西方歌劇為參照導(dǎo)致戲曲劇種特色不夠鮮明，戲曲劇種歌劇化、同質(zhì)化的傾向日益明顯。
現(xiàn)代戲在題材范圍不斷擴(kuò)大，表達(dá)思想意蘊(yùn)更加符合現(xiàn)代意識(shí)，藝術(shù)手段更加豐富的同時(shí)，在創(chuàng)作理念上和具體劇目的創(chuàng)作中也還存在一些問(wèn)題。在創(chuàng)作理念上，以西方歌劇為參照導(dǎo)致戲曲劇種特色不夠鮮明，戲曲劇種歌劇化、同質(zhì)化的傾向日益明顯。在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，也不同程度的存在一些問(wèn)題：第一，有些劇目在劇本寫作上追求前有序幕、后有尾聲，筆者認(rèn)為還是應(yīng)該切實(shí)從劇目本身出發(fā)來(lái)確定寫作方式，流于形式的東西并不能為劇作添彩。第二，在音樂(lè)創(chuàng)作上，西洋樂(lè)器的大量加入使戲曲的音樂(lè)風(fēng)格也日益西化。不斷豐富和發(fā)展戲曲音樂(lè)的理念和實(shí)踐應(yīng)該予以肯定，但是融合西方樂(lè)器也要在充分彰顯劇種特色的前提下進(jìn)行，這種融合應(yīng)當(dāng)是適度有序的。第三，在舞臺(tái)美術(shù)方面，聲光電技術(shù)以及大型道具的運(yùn)用，都不同程度地限制和妨礙了演員的表演，有些道具甚至存在一些安全隱患。戲曲藝術(shù)是以演員為中心的表演藝術(shù)，現(xiàn)代舞美的發(fā)展部分地奪走了演員身上的戲，從而也就使戲曲劇目的演出效果受到了極大的削弱。
戲曲現(xiàn)代戲以反映現(xiàn)實(shí)的及時(shí)性和強(qiáng)烈的時(shí)代性受到廣大群眾的喜愛(ài)，在現(xiàn)代戲創(chuàng)作不斷推進(jìn)、優(yōu)秀劇目不斷增多、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不斷豐富的過(guò)程中，現(xiàn)代戲的發(fā)展腳步也越來(lái)越快。現(xiàn)代生活的廣泛攝入，進(jìn)一步豐富了戲曲創(chuàng)作的題材；愛(ài)國(guó)奉獻(xiàn)、清正廉潔、歌頌大愛(ài)、追求民主自由等已經(jīng)成為現(xiàn)代戲表達(dá)的主要思想；戲曲人物形象不斷豐富，尤其是成功地塑造了一批當(dāng)代女性形象；主題音樂(lè)、伴唱等表現(xiàn)手法的運(yùn)用，以及舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展也進(jìn)一步推動(dòng)了戲曲表演手段的豐富和發(fā)展，這些方面足以體現(xiàn)現(xiàn)代戲所取得的成就和所做出的貢獻(xiàn)。當(dāng)前，在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，雖然還存在一些問(wèn)題值得深入思考并解決，但是這些問(wèn)題和困難也都是戲曲現(xiàn)代化過(guò)程中出現(xiàn)的正常現(xiàn)象。只要認(rèn)真總結(jié)、研究這些問(wèn)題，戲曲現(xiàn)代戲一定能獲得更大的發(fā)展，繼續(xù)為戲曲發(fā)展開(kāi)辟更為廣闊的道路。
（編輯：竹子）