郭小男、茅威濤積淀六年推出“轉(zhuǎn)型”之作——

新概念越劇《江南好人》添人間煙火味兒

　　◎在傳統(tǒng)越劇的審美經(jīng)驗(yàn)中，才子佳人、風(fēng)花雪月是越劇最常見(jiàn)的題材與表現(xiàn)內(nèi)容；而這部《江南好人》則顛覆了這一越劇的傳統(tǒng)話語(yǔ)模式。只有騙子、傻子、妓女以及冷冰冰、赤裸裸的亂世風(fēng)景，還有對(duì)社會(huì)人性的深刻思考。

　　◎?qū)τ谠絼?lái)說(shuō)，形可以換掉，但唱的依然是越劇的聲腔，用的依然是越劇的程式。

　　明年1月4日至6日，浙江小百花越劇團(tuán)新概念越劇《江南好人》將作為國(guó)家大劇院新春演出季的重磅大戲、開(kāi)啟全球首輪演出序幕。該劇改編自德國(guó)戲劇家貝爾托特·布萊希特寓言名作《四川好人》，講述了神明尋找好人卻遭遇無(wú)奈的故事。經(jīng)劇作家曹路生與導(dǎo)演郭小男共同移植，故事發(fā)生的地點(diǎn)由四川變?yōu)樾忝澜希诒Ａ粼骺絾?wèn)社會(huì)、關(guān)注民生、叩擊道德與人性的內(nèi)涵與高度的同時(shí)，將越劇與評(píng)彈、小調(diào)等江南元素融匯，創(chuàng)造出了一部全新的江南風(fēng)情寓言劇。

　　這一次，浙江小百花越劇團(tuán)走得更遠(yuǎn)。

　　在這部戲中，“越劇第一女小生”茅威濤一人分飾沈黛、隋達(dá)男女二角，以女性身份唱小生、又在唱了30多年小生之后首次開(kāi)腔唱旦角，其被人稱為“中年變法”自不必說(shuō)；當(dāng)傳統(tǒng)越劇碰撞布萊希特，當(dāng)詩(shī)化唯美的傳統(tǒng)期待遭遇現(xiàn)實(shí)思辨和舞臺(tái)的“間離”手段時(shí)，又會(huì)發(fā)生一些什么？在相繼推出越劇《寒情》《孔乙己》《藏書(shū)之家》和新版《梁山伯與祝英臺(tái)》之后，合作17年之久的郭小男、茅威濤經(jīng)過(guò)六年沉淀終于迎來(lái)了他們的“轉(zhuǎn)型”之作。

　　“也許有人會(huì)問(wèn)我，什么叫新概念？那我們來(lái)對(duì)比老概念吧，越劇的詩(shī)化唯美、才子佳人，這是人們對(duì)越劇的主要印象。這讓我禁不住想，越劇能不能不要離現(xiàn)實(shí)生活那么遠(yuǎn)，難道一定要在喝茶聊天的時(shí)候才能端起它嗎？越劇有沒(méi)有可能走入社會(huì)的發(fā)展變革當(dāng)中，進(jìn)行一些思考、參與呢？”在郭小男看來(lái)，傳統(tǒng)戲曲的某些形式的確有些落后了，戲劇人有必要去思考劇種怎么突圍。傳統(tǒng)戲曲要面向未來(lái)，吸引更多的觀眾特別是年輕觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，就要提供給他們可以解讀、可以確認(rèn)甚至關(guān)系到他們生存的、與現(xiàn)代社會(huì)思考同步的劇目。

　　長(zhǎng)期以來(lái)，“突圍”似乎成了浙江小百花越劇團(tuán)的關(guān)鍵詞。無(wú)論是越劇《陸游與唐婉》中對(duì)于古典愛(ài)情的現(xiàn)代思辨，還是《藏書(shū)之家》《孔乙己》的社會(huì)拓展，“才子佳人”定式都像是一種生命不能承受之重。茅威濤說(shuō)：“越劇常常才子佳人、風(fēng)花雪月自不必多說(shuō)，我想講一句笑話。袁雪芬老師曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，連上海越劇院里的那只貓都會(huì)唱‘天上掉下個(gè)林妹妹’了。越劇已經(jīng)形成才子佳人的固有傳統(tǒng)和模式了。到2006年紀(jì)念越劇百年的時(shí)候，戲曲界盤(pán)點(diǎn)越劇過(guò)去的“家產(chǎn)”，我突然發(fā)現(xiàn)，越劇發(fā)展的空間其實(shí)非常大，它的標(biāo)識(shí)性是相對(duì)模糊的，所以有很大的空間可以去探索、創(chuàng)新，去填補(bǔ)空白。”

　　在布萊希特原作《四川好人》中，故事以“尋找好人”為話題切入，以善惡難辨、是非混淆、理悖情迷、道德崩壞為現(xiàn)象，表達(dá)了劇作家對(duì)人類進(jìn)步、社會(huì)規(guī)律運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的負(fù)面效應(yīng)的無(wú)奈、失望和擔(dān)憂。導(dǎo)演郭小男表示，越劇《江南好人》也將直指道德與人性的終極追問(wèn)與關(guān)懷、提升越劇的社會(huì)意義與哲學(xué)擔(dān)當(dāng)。他說(shuō)：“這是基于‘小百花’在一系列實(shí)驗(yàn)性探索后的又一次轉(zhuǎn)型，是越劇劇種的一次自覺(jué)跨越。而所謂新概念越劇，也從理念到技術(shù)，都‘拋棄’了既有的傳統(tǒng)越劇模式。不論是唱腔流派，還是所選擇題材的社會(huì)干預(yù)度，都表現(xiàn)著‘小百花’第一次直接、直觀地表達(dá)對(duì)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中人類所發(fā)生的問(wèn)題與現(xiàn)象的某種焦慮、參與和訴求。”

　　在傳統(tǒng)越劇的審美經(jīng)驗(yàn)中，才子佳人、風(fēng)花雪月是越劇最常見(jiàn)的題材與表現(xiàn)內(nèi)容；而這部《江南好人》則顛覆了這一越劇的傳統(tǒng)話語(yǔ)模式，沒(méi)有詩(shī)意唯美的愛(ài)情、沒(méi)有書(shū)卷氣十足的書(shū)生和嬌滴滴的小姐，只有騙子、傻子、妓女以及冷冰冰、赤裸裸的亂世風(fēng)景，還有對(duì)社會(huì)人性的深刻思考。郭小男坦言：“沒(méi)有當(dāng)年越劇《孔乙己》的創(chuàng)演，我們也許不會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來(lái)越劇似乎也可以這么深沉。這一次，我們找到了布萊希特這個(gè)坐標(biāo)，就是希望能用一種不偏不倚、恰如其分的越劇表達(dá)方式找到與布萊希特思辨戲劇的結(jié)合點(diǎn)，找到傳統(tǒng)詩(shī)化唯美的戲劇與勞苦大眾生活同呼吸共命運(yùn)的結(jié)合點(diǎn)。”而看過(guò)該劇聯(lián)排的國(guó)家大劇院副院長(zhǎng)鄧一江則評(píng)價(jià)：“這部戲接地氣了，給詩(shī)意唯美的越劇注入了人間的煙火氣息，同時(shí)也充滿了深刻的哲理思考。”

　　眾所周知，浙江小百花越劇團(tuán)是全女班。在越劇《江南好人》中，許多原來(lái)演女老生、女小生的，卻要反串去演女人。開(kāi)始時(shí)，茅威濤、陳輝玲在舞臺(tái)上都不知道怎么走路了。“從事越劇表演30年后，我突然發(fā)現(xiàn)，原來(lái)戲曲的程式有多么重要；當(dāng)我們要換一個(gè)性別、換一套程式，原來(lái)的程式用不上了，那演員該怎么去演呢？”在這種不斷的“轉(zhuǎn)換”中，茅威濤逐漸找到了一種感覺(jué)，就是把自己想象成是一個(gè)男花旦，自己就是張國(guó)榮、梅蘭芳，然后從一個(gè)男性的角度再去演一回女人。茅威濤笑言，某種意義上講，這也是演劇形式上的一次突破。

　　“我是唱尹派小生的，一唱就是女中音，是越劇版的蔡琴、梅艷芳，那么我該怎么去唱小生呢？后來(lái)我找到了一些門(mén)徑，就是學(xué)習(xí)評(píng)彈，用江南評(píng)彈的方式，來(lái)展示女性主體的音樂(lè)聲腔塑造。一開(kāi)始是模仿，憋著尖著嗓子唱，結(jié)果被導(dǎo)演說(shuō)‘像公雞一樣，不好聽(tīng)’，后來(lái)慢慢地就變成了‘夜上海’的感覺(jué)，找到了蔡琴的那種味道。這樣我唱的依然是尹派小生的聲腔，根脈留住了。”茅威濤直言，從這一步跨越出去，讓她想起了梅蘭芳曾說(shuō)過(guò)的“移步不換形”。她表示，對(duì)于越劇來(lái)說(shuō)，也許需要“移步換形”，形可以換掉，但唱的依然是越劇的聲腔，用的依然是越劇的程式，把越劇傳統(tǒng)與布萊希特的“間離”很好地結(jié)合起來(lái)，這是值得我們思考的。