西方劇場更關(guān)注中國戲曲在當(dāng)代的發(fā)展
田蔓莎（著名川劇表演藝術(shù)家，上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院副院長）
臺(tái)灣當(dāng)代傳奇劇場創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)戲曲《樓蘭女》劇照
中西文化交流的歷史源遠(yuǎn)流長。而中國戲曲與西方的藝術(shù)交流史，可從上世紀(jì)30年代初京劇大師梅蘭芳先生、程硯秋先生訪問美歐開始書寫。初期交流雖然不多，但交流的成果卻對(duì)雙方都產(chǎn)生了很深遠(yuǎn)的影響。直到今天，我們還可從德國戲劇大師布萊希特創(chuàng)立的表演體系中，尋找到與中國戲曲異曲同工的“間離效果”。同時(shí)，我們也可從京劇大師程硯秋先生訪歐歸國后發(fā)表的《關(guān)于改良戲劇十九條建議》中，感受到西方藝術(shù)給予他在戲劇方面的啟示與思考。
隨著中國改革開放和經(jīng)濟(jì)騰飛，近三十年來，中國戲曲與西方的藝術(shù)交流日趨頻繁，交流形式多種多樣，交流成果收獲頗豐。盡管如此，在我們對(duì)交流成果感到欣慰的同時(shí)，只要深入和細(xì)心的了解，我們還是可從西方觀眾的反應(yīng)中，感受到他們對(duì)中國戲曲的了解與認(rèn)知，還是和我們的認(rèn)識(shí)存在著不小的差異。反之，我們的戲曲劇團(tuán)和演員對(duì)西方觀眾的了解與認(rèn)知，也是如此。本來，不同文化背景下的藝術(shù)交流，雙方存在認(rèn)知差異，應(yīng)屬正常，但中西藝術(shù)的交流與對(duì)話，其目的就是希望能夠增加雙方的了解與認(rèn)知，縮小相互的認(rèn)知差異，實(shí)現(xiàn)最大程度的理解。為了這個(gè)目的，中西方的藝術(shù)家們正在努力。
上世紀(jì)80年代，中國的出國熱不僅包括去西方求學(xué)的學(xué)生，中國各地的戲曲劇團(tuán)也在尋找和爭取去西方國家演出的機(jī)會(huì)。出國演出，應(yīng)該選什么樣的劇目？什么劇目才能使西方觀眾看懂并喜歡？這成了當(dāng)時(shí)戲曲劇團(tuán)出國前必須考慮的問題。這樣的考慮實(shí)際上是猜測。而猜測的結(jié)果，使得推選出的節(jié)目都是念白少、唱腔少、動(dòng)作性強(qiáng)或技巧性強(qiáng)的武功戲，如《三岔口》《孫悟空》等。這些技術(shù)性和動(dòng)作性很強(qiáng)的節(jié)目在西方演出后，確實(shí)給西方的觀眾帶去很多驚奇，也滿足了西方觀眾對(duì)異國文化的好奇心。同時(shí)，這樣的演出，也使西方觀眾對(duì)中國戲曲有了初步的認(rèn)識(shí)。但過多的炫技和膚淺的技術(shù)層面上的展示，使西方觀眾沒能了解到原本是以綜合藝術(shù)呈現(xiàn)的戲曲的完整樣式，甚至使一些觀眾在看完這些技術(shù)性展示的表象后，誤以為中國戲曲與西方的雜耍和馬戲同類。這種認(rèn)知上的差異，首先是緣于我們不了解西方觀眾的審美情趣和觀劇習(xí)慣，其次就是西方觀眾通過觀看這類節(jié)目后，只從表面理解和判斷。這是中西方戲劇交流的初期，由于雙方互不了解，而造成了彼此認(rèn)知上的很大差異。
到了上世紀(jì)90年代，各地戲曲劇團(tuán)出訪演出的節(jié)目出現(xiàn)了幾種不同的狀態(tài)。
第一種是一些對(duì)西方觀眾不了解的劇團(tuán)，他們還是以能否讓觀眾看懂聽懂作為他們重要的參考。所以，他們還是選擇一些技術(shù)性強(qiáng)的動(dòng)作戲和武功戲。
第二種是一些劇團(tuán)經(jīng)常接到很多國外商演的機(jī)會(huì)，因要節(jié)約成本，所以劇團(tuán)一般是先減掉樂隊(duì)或舞美人員，然后，安排幾個(gè)或十幾個(gè)演員，帶著用電子合成器做出來的戲曲音樂或樂隊(duì)提前錄制的伴奏帶，去國外表演一些戲曲舞蹈、武打片段、戲曲特技(如：變臉、吐火、耍牙、藏刀)等節(jié)目。當(dāng)然，看過這類節(jié)目演出的西方觀眾，更容易對(duì)戲曲產(chǎn)生認(rèn)知差異和把中國戲曲與馬戲雜耍視為同類。
到了上世紀(jì)90年代后期，因國內(nèi)一些知名劇團(tuán)和演員已有在西方演出的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)西方觀眾也有一些了解，所以在推選節(jié)目上就有了不少改變。在決定出國劇目時(shí)，他們就嘗試著選一些唱和表演并重的傳統(tǒng)戲和新編歷史戲。如：《牡丹亭》《曹操與楊修》《楊門女將》《白蛇傳》等。這些劇目的演出，使西方觀眾看到了中國戲曲演劇形式的全貌，開始逐步了解到更多的戲曲獨(dú)特的表演形式，同時(shí)也開始改變著原來他們對(duì)戲曲的認(rèn)知差異和片面定論，雙方的了解由此開始慢慢增多。
2000年以后，中國更多的戲曲劇團(tuán)和藝術(shù)家開始思考戲曲在當(dāng)代的傳承與發(fā)展。一些大膽的藝術(shù)家，更是自覺地探索著、尋找著戲曲在當(dāng)代的另一種表達(dá)可能。這時(shí)期，出國演出劇目的樣式也更加多姿多彩。如京劇《野豬林》《王子復(fù)仇記》，川劇《紅梅記》《馬克白夫人》，梨園戲《節(jié)婦吟》，現(xiàn)代川劇《金子》，實(shí)驗(yàn)戲曲《情嘆》《李爾在此》《還魂三疊》等，多次被西方國家邀請(qǐng)參加很多藝術(shù)節(jié)和重要演出活動(dòng)。同時(shí)期還有一些戲曲藝術(shù)家與現(xiàn)代作曲家、舞蹈家、戲劇導(dǎo)演、電影導(dǎo)演等以戲曲元素為創(chuàng)作素材進(jìn)行的跨界合作的作品，如：香港戲劇之父、導(dǎo)演榮念曾與昆曲藝術(shù)家石小梅、胡錦芳等合作的《舞臺(tái)姐妹》，與昆曲藝術(shù)家柯軍合作的《夜奔》，著名作曲家譚盾與昆曲藝術(shù)家張軍合作的《馬可波羅》，著名作曲家郭文景與川劇藝術(shù)家沈鐵梅、京劇藝術(shù)家江其虎合作的《鳳儀亭》，著名電影導(dǎo)演徐克與京劇藝術(shù)家吳興國合作的《暴風(fēng)雨》等，也都開始在西方舞臺(tái)上呈現(xiàn)，并得到了很好的反響。
西方觀眾這時(shí)期所看到和了解到的中國戲曲，也更加全面真實(shí)和多元現(xiàn)代了。近十多年來中西文化的深度合作，使得戲曲藝術(shù)家們更加了解西方，西方的觀眾也更加了解中國戲曲了。就筆者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來看，西方劇場更關(guān)注中國戲曲在當(dāng)代的發(fā)展，更關(guān)注藝術(shù)家思想內(nèi)涵的表達(dá)。戲曲藝術(shù)家的創(chuàng)造力和文化自覺，是未來中國戲曲發(fā)展創(chuàng)新的動(dòng)力。
（編輯：偉偉）