把《一九四二》僅僅當(dāng)做一部賀歲檔出現(xiàn)、定位于娛樂消費(fèi)的影片是不恰當(dāng)?shù)模谌魏螘r間、檔期上映，都是中國電影人對中國厚重歷史、特別是災(zāi)難史的貢獻(xiàn)。 

電影《一九四二》劇照

　　毋庸置疑，《一九四二》是一部飽含誠意和莊嚴(yán)的電影。今天大家津津樂道其１９年醞釀、１１年籌備的驚人數(shù)字，對于當(dāng)事人、主創(chuàng)者卻是艱難勞碌、堅持探尋的人生苦旅。創(chuàng)作終于開始后，拍攝過程的復(fù)雜繁重、工作方式的苦行自律，在今天的國產(chǎn)片制作中都絕少見到。相比之下，投資如何龐大、演員陣容如何豪華，反倒不再是《一九四二》最可驕傲的部分。我們必須承認(rèn)，唯有這樣的制作態(tài)度，才對得起影片分外沉重的題材。因此，把《一九四二》僅僅當(dāng)做一部賀歲檔出現(xiàn)、定位于娛樂消費(fèi)的影片是不恰當(dāng)?shù)模谌魏螘r間、檔期上映，都是中國電影人對中國厚重歷史、特別是災(zāi)難史的貢獻(xiàn)，因?yàn)闆]有任何其他藝術(shù)媒介能夠像電影這樣，以視覺形象把我們國家民族的創(chuàng)傷做驚人逼真的呈現(xiàn)，從而用巨大的感性沖擊喚起民眾的生存意識。影片的宣傳語“活下去，走下去”，既是影片中災(zāi)民的命運(yùn)，但從生命的本質(zhì)上講，又何嘗不是每個人的宿命？如果說商業(yè)化的災(zāi)難片釋放著人們在乏味生活中產(chǎn)生的莫名焦慮，那么嚴(yán)肅寫實(shí)、制作上乘的災(zāi)難題材電影則與藝術(shù)史上杰出偉大的災(zāi)難題材繪畫、雕塑、文學(xué)等一樣，有助于一個人、一個民族的心智成熟、深邃。這個基本的判斷不應(yīng)偏差，至于“影片在多大程度上做到這點(diǎn)”，應(yīng)該是第二步要探討的問題。

　　或許是因?yàn)檫@樣一份與生俱來的使命意識過于濃重，也因?yàn)獒j釀籌備的過程過于漫長疲勞，當(dāng)馮小剛導(dǎo)演真正開始把意念轉(zhuǎn)換為影像的時候，他不止一次表露出了彷徨無奈的心情，在混錄最終完成后，他自認(rèn)：“這部影片對于我來說，有點(diǎn)像談了十幾年的戀愛終于扯證結(jié)了婚，新婚之夜遠(yuǎn)沒有當(dāng)初想的那樣蓄勢待發(fā)魂飛魄散……媳婦也確實(shí)是好媳婦，就是有點(diǎn)不咸不淡。”（馮小剛微博２０１２年１０月８日）顯然，這部影片以及影片之外的經(jīng)歷留給他許多遺憾。如馮的許多言語一般，“不咸不淡”的表述入木三分，耐人尋味。很多觀眾對《一九四二》期待有年，他們來看此片前早已看過原作，對這部分觀眾而言，恐怕也找不出比“不咸不淡”更貼切的詞語來形容自己感受了。影片的敘事在與那個年頭、那場災(zāi)難相關(guān)聯(lián)的歷史空間里逐次完成任務(wù)，時間近乎平靜地前行，節(jié)奏舒緩，一切都有條不紊。災(zāi)難的加深幾可量化為存糧的消耗程度和人物的死亡順序，對熟悉敘事技巧的觀眾來說，很多事件是可以預(yù)知的。

　　為了把影片敘述的焦點(diǎn)放在災(zāi)民身上，《一九四二》創(chuàng)作了幾位文學(xué)本中原來沒有的人物，以東家老范為線索，串起了逃荒的日日夜夜、膽戰(zhàn)心驚。從好的方面看，主創(chuàng)者對老百姓的熟悉幫助他們把這幾位人物塑造得相當(dāng)合理，幾處細(xì)節(jié)和臺詞甚至堪稱傳神（這種民間文學(xué)技法正是編劇劉震云的拿手好戲）；但從另一方面看，災(zāi)民的苦戲畢竟不是整個故事的重心，苦戲出現(xiàn)在災(zāi)難表象的層面上，而影片卻是要探討災(zāi)難惡化的機(jī)制和歷史規(guī)律的無情。

　　當(dāng)然，為了有合理的拷問機(jī)制的情緒動力，影片確實(shí)需要呈現(xiàn)足夠的災(zāi)難場景，而這一點(diǎn)卻又略顯不足。１９４２年－１９４３年河南天災(zāi)人禍并發(fā)，所謂“水旱蝗湯”，除去最后的湯恩伯，前三種在視覺上都是極端可怕、驚心動魄的。影片只是著重提到旱災(zāi)，但視覺呈現(xiàn)不足。蝗蟲出現(xiàn)在了影片的宣傳畫上，有意做成當(dāng)時流行版刻的樣子，影片里卻一只不見。最能顯示饑民生存威脅的莫過于食物的量和質(zhì)，也沒有在影片里得到與原著同等分量的表現(xiàn)。

　　在反思機(jī)制導(dǎo)致災(zāi)難惡化這個層面上，影片敘事的潛在力量沒有釋放出來，這可能是馮小剛和本片最大的遺憾。我們看到，民國政府的總裁與官吏沒有被簡單的丑化和矮化。相反地，影片把他們的行動思維邏輯盡可能給出入情入理的解釋，而越是入情入理，就越接近“惡的體制使人作惡”這一命題。于是，不是災(zāi)難的悲劇性，而是災(zāi)難必然、不得不然的惡化，以及這看似不得不然背后的人性盲區(qū)，才構(gòu)成凌駕悲劇之上的巨大荒誕感。從美學(xué)上講，對荒誕的發(fā)現(xiàn)和闡釋，是現(xiàn)代悲劇觀對古典悲劇模式的革命性超越。對于《一九四二》來說，事件的后半程各種力量的粉墨登場、各懷心事，恰恰具備這種現(xiàn)代美學(xué)意義上的荒誕感。如果說《一九四二》在美學(xué)把握上最遺憾的，應(yīng)該就是從荒誕退回到悲情的處理，雖然對于當(dāng)下中國電影觀眾的理解和接受，這個做法可能是有效的。

　　與此相適應(yīng)的，影片敘述形式主要采取了傳統(tǒng)的全知視角，但又不忍放棄文學(xué)版中的敘述者口吻，于是在影片開端和結(jié)尾部分，保留下了一絲痕跡。如果影片索性采用文學(xué)版的方案，從一個身處現(xiàn)代時空的敘述者角度去切入歷史，其實(shí)反倒更容易保持理性反思的態(tài)度，也更便于呈現(xiàn)往事的荒誕。事實(shí)上，影片保留下了文學(xué)版里的第二重敘述者——美國記者白修德。１９４２年白修德對災(zāi)難的記錄、講述，以及第一重敘述者“我”對白修德和其他史料的發(fā)現(xiàn)和再講述，構(gòu)成了相當(dāng)有層次、有差別、有張力的敘述聲音。而且，由于兩重敘述者都保持了對災(zāi)難足夠忠實(shí)的態(tài)度、對時空足夠理性的處理，并不至于給今天的觀眾帶來接受上的困難和障礙。而白修德過早不見蹤跡，是影片版的又一樁遺憾。

　　電影是遺憾的藝術(shù)，《一九四二》也不例外。但相比起《唐山大地震》，《一九四二》在表現(xiàn)和反思重大歷史和災(zāi)難方面有著寶貴的進(jìn)步，理智取代煽情更是可喜的變化，這些都不容忽視和抹殺。由于歷史的漫長，中國有世界上最為深刻沉重的災(zāi)難記憶，我們遲早要面對這些災(zāi)難，用足夠的智慧和勇氣把它們變作血凝的精神財富。馮小剛在這條路上先走了一程，盡管他本人感到疲勞，接下來中國電影卻遲早要“走下去，拍下去”。從電影和電影人的文化屬性來說，這也是我們的宿命。