[特別關注]新功夫片的形與意
電影《一代宗師》劇照
電影《箭士柳白猿》劇照
[記者觀察]
功夫片得拍中國人的“樣”
□ 本報記者 張成
過去，功夫在詩外。武者以武匡扶正義、懲惡揚善，像《基督山伯爵》中的巨額財富一樣，不是自己享用的，而是用來懲罰他人的。武，都是觀照武者的身外之事，是一種“超能力”，這點與好萊塢塑造的超級英雄一樣。但凡類型片發(fā)展到極致，總會尋求反轉和突破。超級英雄片《守望者》則質(zhì)疑了超級英雄存在的合理性。
功夫片有自己的界線，不能跨越時代的局限。《箭士柳白猿》中的刺客、保鏢比試得徒勞、炸彈和洋槍輕易解決了刺殺的問題，時勢使然。若總是拍中國武術家痛打洋人，或回到冷兵器的歲月，又顯得阿Q和固步自封。尋求突破，功夫應回到詩內(nèi)，新武俠功夫片的形態(tài)邏輯需立于此。
《箭士柳白猿》中匡一民無法以武匡扶一人，柳白猿也無法以武確保公平。兵器，武者心。最后，操著過時的兵器比武，實際是二人合寫了一首心靈的挽歌。
好電影總是講世故、人情、生活態(tài)度。功夫及其儀軌，是中國人的另一種味道。功夫片越過了超能力和雜耍，就有了提升的空間。武俠片聚焦到武行人的心理、心態(tài)與文化生態(tài)是電影的進步。《一代宗師》里，葉問的功夫保不了自己的祖宅，家庭甚至孩子，武術宗師也有越不了的高山，就是生活，一生未有敗績的宮二成了悲催的“里子”。禮擱到這，武就不是萬能的。本事再大大不過天，能耐再厚厚不過地，武術成為修行之路，生命因此透絡，新武俠功夫片的魅力源于此。徐皓峰說，武俠片如果要形成類型，先要建立自己的恐懼和救贖，不能打打鬧鬧玩下去了……武俠片應該敏感中國人的“樣”，保留些傳統(tǒng)中國人的生活方式。怕“樣”消失，應是武俠片的恐懼。這種恐懼不是臆想出來的，而是歷史中一種龐大人群共有的心理。
相較而言，國外的導演稍早地嗅到了苗頭，在某種程度上，改進了功夫片的形態(tài)，即昆汀導演的《殺死比爾》系列。新娘復仇為何要用頂級的武士刀？這是頂級殺手的儀軌，打斗的邏輯因此而牢靠。然而新娘最后殺死愛人的痛哭又略顯單薄，這豈是可與宮二信守誓言的悲劇相比的，功夫片還是中國人拍得正宗。
現(xiàn)代電影節(jié)奏即美，王家衛(wèi)說，功夫就是時間。新武俠功夫片，打通了二者的關節(jié)。《一代宗師》里，電影就是功夫，二者難分難解，關東之鬼劃著火柴為葉問點煙，火柴從特寫到全景，關東之鬼形意拳的架勢就此徐徐拉開，電影運鏡與功夫軌跡合二為一。功夫、電影、人情，一嗟三嘆。至今，仍有不少武俠片觀眾把胡金銓的電影奉為圭臬。或許，隨著《一代宗師》《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》的出現(xiàn)，內(nèi)地將會出現(xiàn)別開生面的武俠功夫片新形態(tài)。
[學者聲音]
“大時代”的中國故事——評電影《一代宗師》
□ 張慧瑜
王家衛(wèi)執(zhí)導的《一代宗師》姍姍來遲。這位“小資教父”依然用自己的影像語言講述了一個新的武林故事，一個關乎香港與內(nèi)地的故事。當武林中人從民國時的佛山顛沛流離最終落戶香港之時，香港的今生借助武俠世界找尋到了并不遙遠的前世，從佛山偏居香港的葉問成為中華武林的真正傳人，并身體力行地把武術傳播到海外。在這個意義上，這部電影與其說是一代宗師的傳記片，不如說是認祖歸宗之作。
王家衛(wèi)的香港故事
《一代宗師》這部電影有三重身份：香港電影、中港合拍片和華語電影，分別對應著三重故事：關于香港的故事、關于香港與內(nèi)地的故事以及新的中國故事。如果把這三重身份指認為文藝片、武俠片和歷史片的話，那么《一代宗師》就是這三種類型片的混合體。借用影片結尾處宮二的兩句獨白“所謂的大時代，不過就是一個選擇，或去或留”、“我選擇留在我自己的歲月里了”，畫面中是宮二在大雪中打八卦掌的絕技“六十四手”。在這里，“大時代”不光是武林中人對民國時代的自我指認，更是王家衛(wèi)對當下歷史的敏銳感知。
從上世紀八九十年代之交王家衛(wèi)開始電影創(chuàng)作，經(jīng)歷冷戰(zhàn)終結、香港回歸、香港電影人北上的“大時代”，王家衛(wèi)用電影“留在”屬于他自己的“歲月里了”。90年代的王家衛(wèi)電影以《阿飛正傳》《重慶森林》《墮落天使》《春光乍泄》為代表，主要講述香港回歸之前的身份焦慮，一種四處尋找、身世飄零、無源無根的狀態(tài)，就像《阿飛正傳》中那只永不停歇的“無腳鳥”。在鏡頭語言中，借助于手持攝影呈現(xiàn)一種生命機遇的不確定感。正如影片中對于時間（鐘表）的使用，不只是為了表達時光流逝，更是一種轉瞬即逝的此刻、一種瞬間留存的“相遇”。與此相關，王家衛(wèi)電影用兩段或三段敘事來區(qū)隔不同空間的共時性。這些電影中的香港處在非時非地的狀態(tài)，香港如同沒有固定錨定點的漂泊者。
經(jīng)過香港回歸以及新世紀來臨，《花樣年華》成為王家衛(wèi)的轉型之作。這部電影，王家衛(wèi)終于給香港找到了一個懷舊的時代——上世紀60年代的香港，一個穿著旗袍、聽著老上海音樂的弄堂公寓的空間。隨后的《2046》延續(xù)《花樣年華》中的故事，通過未來尋找失去的記憶。而隨著2003年CEPA協(xié)定的簽訂，內(nèi)地、香港合拍片不受配額限制，越來越多的香港電影人開始集體北上，越來越多的內(nèi)地演員進入香港電影之中。香港電影人不得不面對如何向內(nèi)地觀眾講述新的香港故事或者香港與內(nèi)地關系的問題，其中一種想象方式就是借助香港與上海的雙城記故事來完成香港與內(nèi)地的隱喻，《花樣年華》《2046》雖然沒有上海，但是人物口中的上海話可以看出上海與香港的隱喻關系。與此同時內(nèi)地經(jīng)濟的起飛與香港的邊緣化使得香港與內(nèi)地的文化想象發(fā)生了新的變化。在這種背景之下，王家衛(wèi)啟動了《一代宗師》的創(chuàng)作。
從香港故事到中國故事
新世紀以來古裝武俠大片成為帶動國產(chǎn)電影票房最為重要的類型片，相比中國電影史中的武俠片，這一輪武俠片熱主要講述“消失的武林”的故事。一方面，在《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《無極》《夜宴》等大陸古裝片中，宮廷取代了江湖、宮斗權謀取代了江湖仇殺；另一方面，《葉問》《劍雨》《武俠》等港臺導演執(zhí)導武俠片則把江湖俠客書寫為中產(chǎn)階級的故事，如葉問不僅是一個有蓋世武功之人，也是一個好丈夫，《劍雨》中殺手過著家庭和睦與血雨腥風的雙重生活。《一代宗師》開頭段落同樣講述40歲之前的葉問如何志得意滿地與妻子相濡以沫，其與宮二小姐的曖昧情愫，也很像“發(fā)乎情，止乎禮”的古典愛情。不同的是，王家衛(wèi)把武俠片改寫為歷史片，把香港故事講述為中國故事。
相比王家衛(wèi)早期電影中對于香港的書寫，《一代宗師》可以看成是他的北上之作，通過從佛山到東北再到香港的空間轉移把香港重新鑲嵌或接續(xù)到中國近現(xiàn)代歷史之中。如果說《阿飛正傳》中時間是此刻的相遇，那么《一代宗師》則變成了“世間所有的相遇，都是久別重逢”。這種“久別重逢”之感，就是葉問與來自北方的中華武士會宮羽田的相遇以及葉問與宮二的相遇。正是這兩次“久別重逢”，不僅讓葉問成為中華武林的一脈相承者，而且退居香港的葉問與北方的關系也處在父子情深與情人相惜的雙重想象中。2012年，來自香港的麥莊組合拍攝了香港電影中少有的諜戰(zhàn)片《聽風者》，用梁朝偉扮演的瞎子阿兵與周迅扮演的中共女地下黨之間的愛情來建構一種香港與內(nèi)地的想象關系。這種男人——香港的自我想象一方面保留了香港的主體身份，另一方面把內(nèi)地想象為愛人很大程度上與新世紀以來內(nèi)地經(jīng)濟崛起是密切相關的。
不僅僅如此，《一代宗師》中王家衛(wèi)用更多的鏡頭和旁白呈現(xiàn)了上世紀30年代各派武林的一招一式和古典中國的人情倫理，尤其是通過八卦掌宗師宮羽田建構了一種知書達理的老中國人——父親的形象。有趣的是，作為中國現(xiàn)代史電影中經(jīng)常出現(xiàn)的抗日場景在《一代宗師》中并沒有出現(xiàn)，而是出現(xiàn)了宮二清理門戶；王家衛(wèi)的葉問沒能北上，他只能在宮二的回憶中分享這段悲壯的家族——民族歷史，并以受害者的身份經(jīng)歷著日軍占領佛山之后的妻離子散和流落他鄉(xiāng)。
1949年之后的香港重現(xiàn)了昔日民國武館林立的武林世界，與其說曾經(jīng)被中斷的內(nèi)地歷史在香港找到了延續(xù)之地，不如說王家衛(wèi)的香港故事找到了嫁接內(nèi)地歷史的文化停泊點。
[業(yè)內(nèi)觀點]
拍出功夫片的類型焦慮——專訪《一代宗師》編劇徐皓峰
□ 中國藝術報記者 張成
徐皓峰，導演、編劇、武俠小說家、武術家。近年拍攝了與眾不同的武俠片《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》，并是電影《一代宗師》的武術顧問和編劇。多重的身份使得他對內(nèi)地武俠片、功夫片的形態(tài)發(fā)展具有獨到的心得，本報結合《箭士柳白猿》《一代宗師》，就新功夫片、武俠片形態(tài)問題專訪了徐皓峰。
記者：有人說，武俠電影和功夫電影是“國力不足”的心理補償，您怎么看待這個說法？
徐皓峰：有日本學者總結漢文化的文化中心，第一中心是西安、第二中心是蘇杭。從這里面可以看出文化中心的轉移。電影史也有文化轉移，比如西部片從美國轉移到意大利。武俠片、功夫片制作、武俠文化從上海轉移到香港。過去，觀眾只見香港武俠片，不見內(nèi)地武俠片，直到電影《少林寺》的出現(xiàn)。后來內(nèi)地電影界受《少林寺》的影響，拍了《武林志》和《武當》，這是比較正宗的。再后來張藝謀、陳凱歌等人拍武打場面時，請的也是香港的武指。《一代宗師》是新的武俠片形態(tài)，味道是內(nèi)地的。片中典故都是有依據(jù)的，其文化也是從民國的心態(tài)中長出來的。它延續(xù)了《武林志》中流露出來的苗頭。《一代宗師》完成了功夫片的地域轉移。希望內(nèi)地能就此建立起自己的功夫片形態(tài)。我覺得王家衛(wèi)對自己的定位并非香港導演，而是上海導演。他的電影里有很強烈的異域感，里面總是有遷居香港的上海人，葉問也是遷居到香港的。但隨著8年的創(chuàng)作，他的主題越來越高，感觸也越來越豐滿，超越了異域感。
記者：過往有沒有電影人作出這種新武俠電影的創(chuàng)作嘗試？
徐皓峰：劉家良鼎盛時期的片子，《長輩》和《武館》是根據(jù)民間武行規(guī)矩拍出來的，這兩部影片講的是一條街的故事，具體、精致。王家衛(wèi)的電影格局更大一些，講的是南北武林。王家衛(wèi)與劉家良的審美也完全不同。劉家良先生的創(chuàng)作其實是碰壁的。上述的兩部片子票房不是太好，因此，后來的創(chuàng)新難以為繼。劉家良口碑、票房最好的是糅合香港喜劇的《少林三十六房》《五郎八卦棍》，在電影發(fā)展的歷史階段，有些創(chuàng)新思維是受市場壓制的。個人覺得，電影還是應該跟馬戲團區(qū)分開，不能只有熱鬧，要不然電影就沒必要存在了。
記者：《箭士柳白猿》的創(chuàng)作初衷是什么？
徐皓峰：電影改編自我的小說《民國刺客柳白猿》，延續(xù)了小說的框架，改變了審美精神。小說，原著是致敬電影《獨行殺手》的殺手小說。殺手文化是西方的，中國傳統(tǒng)文化里的殺手都是專業(yè)技巧極其拙劣的，比如大刺客荊軻是個眼高手低的人，有膽量無技巧。我想讓電影反映中國的文化。“仲裁”屬于中國的文化范疇。柳白猿作為武館間的仲裁人，被卷入了刺殺軍閥的事件，他不具備殺手的心態(tài)和專業(yè)，態(tài)度很認真，手法很業(yè)余，很多幽默橋段也因此而生。
記者：《箭士柳白猿》與老舍先生的《斷魂槍》主題很相似，您是在致敬嗎？
徐皓峰：我對老舍先生的感覺是非常親近的。我的小說和電影是京派的。老舍先生是京派文化的代表，老舍小說中的風土人情都是我在青少年時期所接觸而熟悉的。《四世同堂》中有練形意拳的角色，純文學里寫形意拳的小說恐怕就是這部了。因此，寫形意拳和大槍對我來說也是自然而然的。如果是南方的作品，可能就寫刀了。
記者：您曾說類型片都折射作者的焦慮，您焦慮的是什么呢?
徐皓峰：在《箭士柳白猿》中，一幫人非常認真地按照自己的規(guī)矩去解決刺殺和保護問題，忙碌了半天，突然，西方的炸彈和步槍出來了，一下子解決了所有問題，傳統(tǒng)的一切隨著槍炮的到來都結束了。因此，最后在塔林的決戰(zhàn)就不是個人恩怨了，而是大槍和弓的一首挽歌。
記者：《箭士柳白猿》《一代宗師》中有很多劇情反轉，為什么要這么設計？
徐皓峰：電影對生活的表象有一種穿透力，我接受的影像訓練，要折射出社會信息和個人的深層心理。中國電影傳統(tǒng)的思維方法非常高明，其表現(xiàn)的武器，跟人的內(nèi)心不是隔離的，武技本身有自己的象征意義，武打的強弱美丑是內(nèi)心的折射。事態(tài)是跟心態(tài)畫等號的。在臺灣我拿了金馬獎最佳編劇提名，但是在大陸，有人就說我不會編劇。這是不同的審美導致的。現(xiàn)在好多電影按照電視劇的劇作方法，車輪滾車輪，因果套因果，先交待出因，再滾出結果，又成為下一個因果的因，觀眾看這種電影是不需要思考的，都是順帶而成的。我的電影則是先交代結果，讓觀眾看到有爭議的場面，在這個場面里去尋找原因。這是中國電影傳統(tǒng)的劇作法，也是歐美電影傳統(tǒng)的劇作法。
記者：您接續(xù)的電影傳統(tǒng)是什么？
徐皓峰：《倭寇的蹤跡》之所以賣出海外版權，是因為頂級影評人的關注并專門撰文。他們的評價是，歐洲電影的傳統(tǒng)現(xiàn)在已經(jīng)遺失了，沒想到一個中國導演還保留著。在年輕的時候，我追求個性，現(xiàn)在覺得個人才華是次要的，幾十年的藝術修為怎能跟數(shù)千年的藝術傳統(tǒng)相抗衡。即使才華橫溢也要跟傳統(tǒng)結合起來，要接上一個大傳統(tǒng)的脈，武俠小說上，我接的是民國武俠平江不肖生等人的脈；電影上，我承接的是中國第四代導演的脈，即一部電影不追求單一的畫面的視覺愉悅，而是建立在鏡頭分切的基礎上，講究鏡頭分切的美感。
記者：那您是怎么看待《一代宗師》的影像思維呢？
徐皓峰：王家衛(wèi)的影像獨步當代。《一代宗師》的詩意，不是由畫面的優(yōu)美來完成的，而是由畫面的思想性來完成的。其鏡頭的連接方式非常高明。有一場戲，葉問去當大衣，通過對兩個鏡頭微妙的剪接表現(xiàn)了他對宮二的情感。他買大衣本來是為了見宮二，然而，生活所迫，不得不當?shù)簦瑓s故意留了個扣子。那場戲第一個鏡頭是少了個扣子，第二鏡頭是葉問背著一只手，觀眾無法確定那扣子在不在他手里，兩個鏡頭簡單接在一起，詩意就出來了。
記者：您怎么看待自己的影像剪輯？《箭士柳白猿》最后塔林決斗后的戲剪接很耐人尋味。
徐皓峰：那場戲兩個人都放棄了自己的情感，這和柳白猿對弓的放棄是一樣的。后面有交代，柳白猿退歸到自己的箭室，把箭擱到供臺上，這段感情就成為紀念了。我對電影的理解是臺詞盡量要少，能用視覺傳達，就不要用話來說，片中柳白猿和匡一民均用梨表現(xiàn)壓制對手的氣勢。現(xiàn)在觀眾不會看電影了，電影里的大白話越來越多，盲目地追求商業(yè)，把觀眾胃口帶壞了。我們要給觀眾尊嚴。
記者：《箭士柳白猿》中失意的政客背著手風琴，穿著道袍，為什么這樣設計？
徐皓峰：電影不要解釋所有細節(jié)，觀眾看完之后自己會補充。這段戲是有歷史依據(jù)的。民國時，表示自己持不同政見者，往往是穿道袍，跟明清時期的傳統(tǒng)一樣，如張大千的老師李瑞清，一輩子穿道袍。這個角色早年在歐洲留學，當時的留學生都碰到了德國馬克貶值，因此寒暑假時，他們?nèi)颗艿降聡ネ妫诘聡纳罘浅?yōu)越，并且大多數(shù)都學了音樂，因為學音樂便宜。民國時好多音樂家都是在這個時期學的音樂。因此，這批人拉手風琴，寫五線譜都是最基本的技能。很多人覺得這是個獨辟蹊徑的文化象征，其實這是歷史的天才。
記者：您怎樣因循民國功夫文化傳統(tǒng)創(chuàng)作《一代宗師》的？
徐皓峰：我是武術顧問，在武術顧問階段就開始寫小片段，這算額外的要求。當時我因為小說《逝去的武林》已經(jīng)成名，本以為導演就是買我這個名氣，沒想到是讓我寫劇本。我嘗試從風俗中找到劇作的靈感。寫了三年，我和鄒靜之已經(jīng)把事件、素材和起承轉合寫到極致和最大化。三年中我還拍了兩部電影，有的時候是我在片場拿手機短信給王家衛(wèi)寫劇本。王家衛(wèi)高明的地方就在于他拿到了最大化的東西后，反而去追求簡化。我對電影的最終劇本還是比較滿意的。它不是事件密集的電影，反而是一部傳統(tǒng)電影。這部電影不但要看形，即事件激烈程度和密集程度，還要看意，虛實相生。宮二在向葉問辭路的時候，又像葉問展示了六十四手八卦掌，但被剪掉了。詩化的結果就是濃縮和概括時間。這有點像宋代的山水畫，布局和寫實能力達到巔峰，后來出現(xiàn)文人畫的傾向，下筆寥寥，就是為了提升意。
記者：金樓上，葉問與宮二的交手好像在談戀愛，觀眾沒看到，似乎能感覺到。
徐皓峰：電影的藝術性就在于拍角色做某件事時，觀眾體悟到的是別的事情。
（編輯：路濤）