別亂貼“藝術(shù)”和“商業(yè)”的標(biāo)簽
電影圈有個現(xiàn)象，只要某部新片上映，宣傳上總要貼上標(biāo)簽，或為“藝術(shù)片”，或為“商業(yè)片”，常常互為排斥，好像說“藝術(shù)”就是高雅，說“商業(yè)”就不“藝術(shù)”。其實，這二者的區(qū)別，并非那么“涇渭分明”。
在某電影網(wǎng)站“即將上映”一欄的電影榜單中，從美國引進的西部片《被解放的姜戈》的期待人數(shù)竟有五萬之眾，反觀榜單中的其他影片，期待人數(shù)能過四位數(shù)的已經(jīng)算高的了。為何一個在美國束之于藝術(shù)片貨架上的電影，在中國會引來這么大的期待值？它會創(chuàng)造《少年派的奇幻漂流》的票房奇跡嗎？目前不得而知。但回顧近幾年在國內(nèi)熱賣的《少年派的奇幻漂流》《盜夢空間》等好萊塢影片，不難發(fā)現(xiàn)所謂的“藝術(shù)片”、“商業(yè)片”歸類對這些影片并不好使，有的甚至在幾近零宣傳的情況下爆賣，這是件值得深思的事。
其實，藝術(shù)片是個無法精確界定的概念，它是該以制作公司的定位算，還是該以發(fā)行機構(gòu)的方向算？它是該以創(chuàng)作者的偏好確定，還是該以放映院線的取舍確認(rèn)？它是該以電影史學(xué)的概念劃分，還是該以電影類型來區(qū)分？國產(chǎn)電影的早期經(jīng)典《太太萬歲》《烏鴉與麻雀》，國外的《公民凱恩》《驚魂記》均是當(dāng)時影響很大的商業(yè)片，但顯然以今天的視角來看，這些都是藝術(shù)片；曾獲得第73屆奧斯卡最佳外語片獎的《臥虎藏龍》，最開始也是在美國的藝術(shù)院線上映，但最后卻成功地“殺”進商業(yè)院線，而功夫片在華語影壇更是清晰明確的商業(yè)片類型。甚至最近票房火爆的《少年派的奇幻漂流》，其電影特質(zhì)也在藝術(shù)片的范疇。
此外，在國內(nèi)影評人magasa看來，藝術(shù)片和文藝片又是兩種截然不同的概念，前者是一種清晰的“商業(yè)模式”，引進一些與美國好萊塢電影在“外觀”上差異明顯的外國影片，后者是華語電影獨有的稱呼，來源于香港，是對非武打影片的統(tǒng)稱。王家衛(wèi)的影片在國際上被定位為藝術(shù)片，在國內(nèi)被定位為文藝片，他的作品算是對兩者較好的結(jié)合，事實上，他的影片商業(yè)回報率很高，又可算作商業(yè)片。
由此看來，“藝術(shù)”和“商業(yè)”的標(biāo)簽對國產(chǎn)電影營銷乃至創(chuàng)作都是一種作繭自縛，同時，這種分法對引進的電影并不適用，在起跑線上便差了一截，這又何必？藝術(shù)和文藝在華語影壇的潛臺詞往往是“拒絕迎合商業(yè)市場”，可正如前所說，藝術(shù)電影在國外也是一項正經(jīng)生意，除了前面提到的美國有自己的藝術(shù)院線，藝術(shù)片的大本營歐洲更是制作、發(fā)行、放映一條龍，產(chǎn)業(yè)鏈非常成熟。由此看來，在沒有配套產(chǎn)業(yè)流水線的情況下，盲目地區(qū)分藝術(shù)電影和商業(yè)電影是不科學(xué)和不理性的，畢竟，專業(yè)、理性的投資人是不愿意投資不賺錢的電影的。
那么，藝術(shù)和商業(yè)的矛盾和研究價值在何種語境下才成立呢？筆者認(rèn)為是在電影本體和社會話語的綜合范疇內(nèi)，一個典型案例是《無間道》與據(jù)此翻拍的美國版《無間行者》，同一個場景，兩種截然不同的方法，折射出東西方兩種迥異的思維方式。以陳永仁和劉建明在天臺上攤牌的場景為例，陳永仁緩慢地拔出了劉建明的槍，兩個人引而不發(fā)地談判，當(dāng)陳永任用手槍指著劉建明時，場景迅速地拉為大全景，個體的動作顯得微不足道，緊張的情緒迅速地變淡。而美版的“陳永仁”則是暴揍“劉建明”，激烈對話、肢體動作大開大合，正義方“陳永仁”表現(xiàn)得狂躁，反方“劉建明”則被打得滿臉是血，整場戲非常滑稽，并且少了回味之處。前者潛在的社會話語是，雙方的恩怨情仇在一條無間路上都不再重要，身份的迷失才是關(guān)鍵的；而后者則是不管雙方是否正義，兩人都像是兩個小丑。但兩部影片都在各自的語境中取得了巨大成功。
總之，研究藝術(shù)片和商業(yè)片的矛盾，焦點對不準(zhǔn)是作繭自縛，對準(zhǔn)了，則是破繭而出。
（編輯：竹子）