風波中的《京劇》
◎作為一名觀眾，筆者也期待著在《京劇》里，能看到“生旦凈丑”角色體系的形成和文化內因，能看到對經典劇目的精彩剖析，能看到對“唱念做打”技法的美學闡釋，能看到對流派傳承中的浮塵盛衰，能看到京劇和劇人在今天日常生活中的喜怒哀樂……這未免太貪婪了些。——趙 彤
◎我一再強調，《京劇》并不完全代表我個人，因為這是要在一個國家平臺上播出的作品。而我最想要說的話是在第八集的最后12分鐘。那段綜述是我對京劇的致敬，我想總有一天觀眾會明白的。——蔣 樾
壓題圖片為紀錄片《京劇》劇照
遺產心態鑄成遺憾的藝術——對紀錄片《京劇》的個人看法
□ 趙 彤
上帝，是挺難伺候的，無論上帝是本義上的，還是比喻義上的。猶太古訓中，有句話“人類一思考，上帝就發笑”。現在電視節目的創作者，盡管也是小心翼翼、瞻前顧后地做節目，但節目一播出，觀眾就發飆。這種費力不討好的情況，現在正被紀錄片《京劇》的編創者體會著。
《魅力紀錄》欄目又一次發力，推出了《京劇》，卻招來相當分貝的高聲發難，這迫使筆者要發問，在創作和接受兩端之間，什么地方出了問題？
還在央視為即將播出《京劇》作預告時，筆者就不自量力地設想過，要是讓自己來完成這篇“命題作文”該怎么弄？筆者的構思框架是：選一個在縣鄉文化市場上摸爬滾打的京劇演員，選一名在市級以上戲校學京劇的學生，選一位享譽海內外的京劇名家，再穿插一位鐘情京劇的觀眾和他的孩子，來紀錄他們的職業、專業生活，觀察他們職業與專業在社會與歷史聯結中的狀況。
筆者的這個設想，其實就是一種期待圖式。每個看《京劇》的觀眾，都有自己對這部紀錄片的期待圖式，比如對本片中“情景再現”與史料鏡頭的比例關系、碎片化剪輯的整體性和邏輯聯結的關系、解說詞的語調和語詞使用應以平實為主、還是要字必珠璣？等等等等。一旦播出的節目大致符合這個圖式，他就會心滿意足，否則就……
作為創作者，他的期待圖式叫做創作主旨。《京劇》創作者的創作主旨，如康建寧所說是“從‘說什么’、‘怎么說’、‘為何說’這三個問題中確定了自己的兩大責任：一是敘述這項傳統藝術的歷史和發展，二是讓更多的年輕人能通過這樣地表達了解京劇，甚至喜歡京劇。”
作為一名觀眾，筆者也期待著在《京劇》里，能看到“生旦凈丑”角色體系的形成和文化內因，能看到對經典劇目的精彩剖析，能看到對“唱念做打”技法的美學闡釋，能看到對流派傳承中的浮塵盛衰，能看到京劇和劇人在今天日常生活中的喜怒哀樂……這未免太貪婪了些。
在看片之前，筆者認真閱讀了《中國電視報》上分兩期連載的“大型紀錄片《京劇》解說詞精編”。觀感是，這八篇被加注了節標題的解說詞的內容主體可歸為：京劇細節史+軼事花絮。即列其中第四輯各節標題如下：“紫禁城中的最后堂會”、“梅家每日至少兩席”、“向藝苑明星華麗轉身”、“泰格爾寫下贊美詩篇”、“程硯秋紅遍十里洋場”、“齊如山和《中國劇之組織》”、“來自美國的加急電報”。雖然說報紙刊載此文的傳播思路不能與紀錄片《京劇》的傳播思路畫等號，但看完片子后，筆者感覺兩者之間的興奮點還是契合的。
在電腦上看《京劇》本片，時常會出現黑屏，雖然看不見畫面，但聲音還是完整的。即便視聽二維缺了一維，但這并不妨礙筆者了解作品敘事表意的主旨。除了專家訪談之外，敘事重點在解說詞精編中差不多都講到了。如果不求畫面的視覺奇觀、沖擊力和情景復現，聽這部紀錄片的解說詞，同樣可以把握本片的要義。對影視藝術而言，這是很大的遺憾。
看《京劇》全片，能感覺到創作者的努力，力圖把京劇二百年的藝術發展史與中國現當代政治、經濟、文化史聯結起來，力圖把京劇發展過程中的重要關節、重點人物、重大事件都帶到，力圖把這門藝術走向國外、得到國際文化承認的軌跡描畫得厚重一些。《京劇》是以宏大敘事為追求目標的。
《京劇》的編創者不能不追求“宏大”，甚至不敢不追求“宏大”。因為它要表達的對象——京劇，在今天就是個大題目。僅止“國粹”這一個光環，就不能不讓編創者掂量掂量，何況還要在民族文化復興的大語境下來說這個事。今天，京劇的含義，已經溢出作為一種藝術門類的邊界，承載和被承載著太多的價值期待，老領導的、老藝人的、老專家的、老百姓的，甚至還有指向“老外”的。面對京劇，我們已經失去了平和的心態與平等的視角。
京劇表演講求“手眼身法步”，拍《京劇》這樣的紀錄片，也得講求“手眼身法步”。京劇這個“店”或者說“殿”太大了，聚集的目光太多了。一些評論都拿《京劇》和《舌尖上的中國》來比，這種比法不太恰切。《舌尖》鏡頭對準的是各地小吃，《京劇》則是所謂民族文化的大成；《舌尖》里出鏡的都是平頭百姓，《京劇》里都是行家里手；《舌尖》的敘事大致在現在時的平面展開，《京劇》則主要在歷史的縱深里梳理……
而最重要的區別是：陳曉卿本人就是美食家，他太熟悉煎炒烹炸了，所以可以嫻熟地駕馭創作的火候。《京劇》的編創者就沒有這種自適、自如和自由。《京劇》的編創者要做的功課太多，在一定意義上，他們是247位名家、名票和專家的秘書。
本片結尾處，幾位專家都表達了這樣一個意思：京劇已然不是大眾藝術行列中的一員了，它負載的遺產屬性，比它與時俱進的伴隨屬性要強得多。對它，我們更像是面對一位老人，而非陽剛的壯年。本片在這里畫上句號，但這個句號起筆之處開始于片頭——《京劇》以京劇申遺成功開篇。這一頭一尾，把全片都嵌結進“遺產”二字之中，本片的立意就在于此。筆者以為，本片的創作心態就是面對遺產來講述遺跡。在這種心態下，“京劇”在本片里被凈化了——太多的清場拍攝、太多的靜物、靜景造型、太多的室內場景，觀眾就像走進了博物館。在這種心態下，“京劇”在本片里被史料化了，“遺產”無需向現實借力，只需向往事取材，以老專家、老照片說當年事，成了敘事的主體，觀眾就像是在聽講座。在這種心態下，“京劇”在本片中被專業化了，不僅資料而且專家，都來自戲曲學院、戲劇學院、研究院，京劇劇目、名家、活動都成了研究的對象，觀眾連一段相對完整的表演片斷都很難看全。在這種心態下，“京劇”在本片里被麗語化了，解說詞中辭藻華美的長句、頻頻運用的大詞與至評語、抑制不住的文言沖動，讓觀眾常感霧水澆頭。悼詞從來就很難寫得生活化。
《京劇》也不是沒有考慮到電視機前觀眾的當代接受趣味，本篇中夾雜著太多的逸聞趣事，可以說構成了一個“花絮”序列，既可以部分調節過于沉悶的敘事氣氛，又可以實現由教科書趣味向電視評書趣味的轉換。
在《京劇》第1集中，編創者在介紹京劇興起的社會背景時，談到當時大眾棄昆曲、好皮簧的原因在于“底層趣味的轉換已成現實”。遺憾的是，《京劇》編創者卻沒有意識到，自身的創作也面對著同樣的現實。今天電視機前的觀眾、網絡上的觀眾，他們的“底層趣味”如何？這不是單靠花絮片斷就能了事的。
紀錄片界正在研究“大片時代”的策略問題。鑒于我們的大學，也曾在大學與“大樓”、“大官”、“大師”的關系上探討何成其“大”而不決。筆者以為，無論怎么打量“大”，都不能不考慮“大眾”這一維，不止是對象，還包括自己的心態。
紀錄片《京劇》總導演蔣樾回應觀眾質疑 文化傳播不可與學術研究混為一談
□ 本報記者 丁 薇
國內的大部分觀眾可能只是因為紀錄片《京劇》第一次認識蔣樾。其實他早在1991年就開始獨立制作紀錄片，屬于中國較早開始搞紀錄片創作的那一撥兒。《彼岸》是他知名度較高的作品之一。央視綜合頻道、紀錄頻道日前播出的《京劇》，則把他推到了輿論的風口浪尖，讓他有些措手不及。“我壓根兒就沒想到《京劇》會在網上炒得這么厲害，因為紀錄片和京劇本身都是很小眾的藝術。不過大家能關注它，就是件好事。無關褒貶。”記者在采訪蔣樾的時候，他一再強調，《京劇》并不完全代表他個人，因為這是要在一個國家平臺上播出的作品。而他最想要說的話是在第八集的最后12分鐘。“那個綜述是我對京劇的致敬，我想總有一天觀眾會明白的。”
記者：紀錄片《京劇》早在今年4月份參加法國戛納電視節的時候就備受關注和歡迎。6月份在國內首播，會招來如此質疑之聲其實也是有些意外的。電視紀錄片作為與世界溝通的重要媒介，在文化交流上具有重要作用。這可能在某種程度上決定著《京劇》的定位。您創作之初是如何架構這個作品的？又通過何種方式表達？
蔣樾：《京劇》與我以往拍攝的紀錄片有很大不同，它是確定有平臺播出的，以往的我拍的作品都很個人化，沒有播出平臺，可以為所欲為地拍。
所以創作《京劇》要考慮的因素很多。首先是題材，它是被譽為國粹的藝術。第二，這是要在中央電視臺綜合頻道、紀錄頻道同時播出的片子。第三就是它要與國際觀眾進行交流。于是傳播是第一位要考慮的，傳播得越廣越好。這直接決定了拍攝取舍。如果按照中國京劇史的四大本來拍攝，一定會失去很多觀眾。京劇有兩百多年的歷史，單是名詞解釋，就有不止8集，一個“花雅之爭”可能就得拍好幾集才說得清楚。如何把學術變成大眾文化傳播，這需要導演去取舍，當然取舍得好壞是導演的水平問題。但絕對不能把文化傳播和學術研究混為一談。
在拍攝中我們要照顧方方面面的觀眾，這里有戲迷、有票友、有專家，可能更多的是普通觀眾，還有不懂京劇的外國觀眾。所以在敘事方法上主張以京劇為大背景講述人物的情感、故事、命運，這三部分也是人類共通的話題。力爭把故事講好，把畫面拍得極致、拍得唯美，用再現、寫意的方式表現它，讓大家能坐在電視機前追著看。這就是當初最簡單的訴求。
《京劇》播出后，很多年輕人都很喜歡，就連鄭州火車站的職工都在熱議這部片子，覺得京劇很美。我想能夠讓一些不懂京劇的觀眾對京劇產生興趣就已經很好了。
記者：片中使用的一些場景再現的拍攝手法，網絡上有些不同的聲音。
蔣樾：用再現手法拍攝紀錄片在國際上是非常流行的。包括美國國家地理拍攝的《美國南北戰爭》，就是用四五十人表演出來的南北戰爭，你能說它不真實嗎？包括業內非常推崇的一部紀錄片叫《我們的故事》，也是用今天的人演出來的。比如我們拍程長庚，這位被譽為是京劇鼻祖的人，我看到的有關他的視覺或是影像的資料只有兩張畫像。如果純粹用紀錄片的手法來拍攝，我不知道怎么用兩張照片拍這位京劇鼻祖的故事。當然其他的人物拍攝也不完全是這種情況，有一些舊時的影像資料，但我們還要考慮技術是否支持，因為這是一部高清紀錄片。
而且使用這種通用的再現拍攝手法也會被國際范圍大量的認可，從而達到一個更廣泛的傳播。
播出以后有不同討論，很正常，一個作品不怕爭論，怕的是無聲無息。我要借《中國藝術報》感謝這些網友，感謝張文瑞先生，他每看一集都會寫他發現的紀錄片《京劇》的瑕疵，一個作品是要不斷完善的。不過從大眾學的角度來講，專家學者，愛好者，都能在這個時間談論京劇，這本身這就是一個成功的事情。
記者：您本身也是戲劇行出身，肯定了解京劇是講究流派和師承的一個行當，拍攝這樣的紀錄片要面對很復雜的關系，在這方面您如何把握平衡？
蔣樾：這確實很難，如果在片子里全部說到，那就不是紀錄片了。我在主題的安排上盡量避免談這個問題。比如第一集說起源，最后落到譚鑫培，一代宗師，那是無可爭議的。第二集我就去談藝人們如何去爭取社會地位，講他們革命的故事，講藝人們曾經有過的那么輝煌的政治過程。比如潘岳橋在京劇上也有唱腔的創新、身段的改革，但我更關注他參加革命的激情，講他作為一個生活在社會底層的藝人如何與當時最時尚、最時髦的革命者走在一起。
記者：《京劇》每一集的名字都扣著一部經典作品，很值得琢磨。有什么說法嗎？
蔣樾：當時想過很多名字，都不合適，心想要是能用戲名命名就好了，就這么定下來了。第一集的名字《定軍山》，譚鑫培確實確立了一代宗師的地位，而且中國拍攝的第一部電影就叫《定軍山》，這從紀錄片的角度上來講也很有意義。第二集《宇宙鋒》是刺向秦二世暴政的一把“劍”，有象征意義，藝人們參加革命就如同揮著這把劍。當時想讓丁曉君拍攝一個拔劍的鏡頭。丁曉君提出了不同的意見，說“《宇宙鋒》里沒有我拿著這個劍的戲。”作為京劇演員來說，可能不愿意拍一些與戲本身沒有關系的鏡頭。但此時此刻，我們是在一個情景里而不是在舞臺上，這把劍不是和《宇宙鋒》有貼合，而是所有京劇藝人為爭取社會地位和自身權益的象征。后來丁曉君欣然接受了。后面幾集的名字所承載的內涵，也都不局限于戲本身。
記者：片中有很多鏡頭都是京劇演員在不同的場景之下進行表演，各種唯美、凄婉、繁華與蕭索，充滿詩意。您最想襯托什么，表達什么？
蔣樾：這也是我們的一種創作風格，用再現、寫意的方式表現京劇。初衷是拍攝此時此刻這個人的心境，希望讓觀眾從不同側面看到京劇的美，也想讓觀眾感受到京劇就在生活中間，營造一種人生如戲、戲如人生的感覺。比如把人物放在故宮里或者別的特定環境中表演，但是可能忽略了演員的服裝和唱腔與場景的搭配。
記者：其實剛看第一集就能感到紀錄片慢節奏的、散文式的表達，很抒情，配樂、解說詞都在營造這種氛圍。
蔣樾：這是個人好惡的問題，是我對京劇的情感。京劇從誕生之初至今有近兩百年的歷史，而今又被定為中國非物質文化遺產，我不知道這應該是喜還是悲，可能表達的時候個人情感濃烈了一些。每一個時代都有每一個時代的時尚，這是我們應該正視的。唐詩、宋詞、元雜劇、包括昆曲、京劇都有曾經的輝煌，或許有一天它會被別的時尚所替代，但是它的地位是不可能被替代的。
說到配樂，這些要求都是很嚴格的，作曲是戲曲學院的老師，因為他懂曲牌，懂行的觀眾應該能聽出來，里面大量在重復一個南梆子的主題旋律。我特別希望片子演完之后，這種音樂可以一直在觀眾腦海里回蕩。
在第八集的最后，譚鑫培的曾孫譚元壽說了一句話：“今天我想說京劇萬歲。”這也是我想說的話。我們堅守的傳統文化到底是什么，我們的精神家園在哪里，我想觀眾會明白的。
《京劇》不應為了渲染悲情而制造悲情——訪中國戲曲學院戲文系主任謝柏梁
□ 本報記者 張 成
日前，紀錄片《京劇》在戲曲界引起了較大的爭議，中國戲曲學院戲文系主任謝柏梁認為，這種爭議“只嫌其少，不嫌其多”。謝柏梁說：“國家電視臺為目前中國最具代表意義的劇種——京劇拍紀錄片，這種行為我們是鼓勵支持的。大陸相較于臺灣的教材，尤其是古代文學教材中，戲曲的比例太少。我們的主流媒體有責任在文化戰略上去推廣我們的戲曲文化、古典文化。因為我個人去國外的機會較多，很多外國人對中國的印象就是‘世界工廠’，他們并不了解我們有著深厚的文化傳統，讓我們的年輕人，外國人了解中國文化，紀錄片《京劇》是一種比較好的大眾傳播方式。前些年，央視還做過《昆曲六百年》和梅蘭芳的專題片，效果都不錯，我希望央視能把節奏排得更密集一些，爭取每年創播一部關于戲曲的紀錄片或專題片。”
《京劇》一經播出，便有不少網友在網上“吐槽”，謝柏梁認為網友的說法還是有些道理的。在處理京劇歷史和文化的“深與淺”的問題上和立場的選擇上，《京劇》存在著一些問題。謝柏梁說：“大眾傳播如果能做到雅俗共賞，那是最理想的狀態，如果做不到，那就要考慮普及度，畢竟追求深度，大家可以去看論文和專著。在這點上，《京劇》追求普及性是無可厚非的，但是《京劇》在立場上是有偏頗的，整體上也不夠大氣。比如《京劇》整體的基調是悲悼、凄楚的，但如果僅僅是這樣，京劇會那么受歡迎嗎？片中對京劇這門藝術明亮陽光的地方表現得太少。片中對譚鑫培的講述是不準確的，仿佛滿城爭說‘叫天兒’成了導致國家積貧積弱的靡靡之音，其實不是這樣的。譚鑫培工老生，唱腔是很慷慨激昂的，這是提振人心的，正是因為當時的觀眾在生活中感受到了末世的情緒，才會喜歡譚鑫培的唱腔。與之對應的是梅蘭芳的旦角的興起，那是因為當時的社會風氣變了，才有了青衣、旦角的受捧，戲曲變成魯迅先生說的被‘罩上玻璃罩’。但這在《京劇》中被割裂和顛倒了，而且片中渲染譚鑫培的‘失敗’是因為梅蘭芳的崛起，其實譚鑫培不是失敗，他當時的受眾還是挺多的，包括今天譚鑫培依然是大家公認的大師，但從《京劇》中看不到這種歷史化的視角。《京劇》中為了渲染悲情而制造悲情的故事是不對的。再如，片中談到四大名旦時，后來又拿四大雞蛋來對應，這對人至少是不尊重的。而且這種調侃的態度有些惡搞，因此，總體看來，《京劇》的情緒是比較極端的，一面是極度悲情，一面又是惡搞，不夠大氣。《京劇》認為京劇是‘亡國之音’、而藝人的結局是凄慘的，如果真是這樣，京劇恐怕也不會流傳下來，如果真是這樣，那觀眾看了之后，恐怕只會更疏遠京劇，而不是親近京劇。”
世界第一部電影就是紀錄片，中國第一部電影恰恰就是戲曲紀錄片。按理說，紀錄片《京劇》有那么多珠玉在前，在美學和技術上是不存在障礙的，可恰恰是“畫外音、情景模擬、人物訪談”這三板斧飽受詬病，謝柏梁指出了其中的問題，并對此提出了建議。他說：“紀錄片的真實性特別重要。一些關鍵場面反映得太少，文獻用得太少。這不是找幾個人做替身，在上海外灘拍一下就能解決的，尤其是模擬金少山倒下的鏡頭，這些鏡頭過度出現讓人看了并不舒服。其實，京劇上的這些流派都有延續和傳承的，完全可以用今天的演員演出與梅蘭芳這些老前輩們的影像資料做對比，把余叔巖先生的唱片播出來和今天的唱腔對比一下，這樣就有歷史的縱深感了，而且是真實的東西，這樣也能把今天的戲曲傳承狀況直接呈現在觀眾面前。當然，這么做是需要膽識的。個人覺得，拍這樣的紀錄片，寧可慢，也要精。”
（編輯：單鳴）
| · | 河南：京劇進京演出主打“青春牌” |
| · | 形美神存——京劇《洛水伊人》觀感 |
| · | 現代京劇《華子良》：經典老劇傳遞正能量 |
| · | 戲曲戲歌：“一舉三得”進校園 |
| · | 魅力《京劇》，雅俗共賞 |