中國電影文化取向不容偏差
盡管一部影片的票房價值是衡量其社會效益的基準(zhǔn)所在，但是不要認(rèn)為一部影片的票房價值，就等同于這部影片的文化價值。這就是說，一部影片如果贏得了5億人民幣的票房，按照50元一張票計算，它意味著已經(jīng)有1000萬人看了這部電影，這意味著在經(jīng)濟(jì)上他們對這部影片都投了贊成票；可是，這并不意味著人們在文化上對這部影片投贊成票，有時甚至在經(jīng)濟(jì)上投了贊成票的觀眾，在文化上可能還會投反對票。對影片的經(jīng)濟(jì)研究在觀眾走進(jìn)電影院的那一刻，即在觀眾的消費行為發(fā)生的那一刻，幾乎可以暫告結(jié)束；而電影的文化研究則不同，在觀眾走進(jìn)電影院的那一刻它也許才真正開始……
心理市場的隱性流失
從影片人物心理的設(shè)計上看，《北京遇見西雅圖》力圖展現(xiàn)的是一部當(dāng)代中國“拜金女郎”的心靈救贖史。文佳佳從一個崇尚物質(zhì)主義的拜金主義者，一個依附在他人懷抱里的“小三兒”，轉(zhuǎn)變成了一個蔑視金錢、具備獨立人格的現(xiàn)代女性是影片敘事的主導(dǎo)動機。這種立意對影片而言，不僅是極具挑戰(zhàn)性的高難度敘事行為，而且也是高難度的倫理跨越。雖然，影片敘事流暢，可是，對于涉及個人情感的轉(zhuǎn)型之作，不僅僅需要的是敘事邏輯的合理性，更重要的是它還需要一種價值理念的合理性，也就是說，影片除了在語言邏輯上建立一種能夠征服觀眾的敘事話語之外，作者還需要通過敘事情節(jié)設(shè)定一種能夠被觀眾認(rèn)同的價值取向。
我們知道《北京遇見西雅圖》的靈感創(chuàng)意來自1993年由美國明星梅格·瑞恩與湯姆·漢克斯主演的影片《西雅圖不眠之夜》。但是，就是這樣一個夢幻般浪漫的愛情故事，作者卻嚴(yán)守著敘事的倫理邊界。文佳佳與《西雅圖不眠之夜》中的安妮在道德上根本就不可能站在同一個地平線上，盡管她們最終都與自己心儀的男人在紐約帝國大廈上雙雙牽手。與《紅高粱》里的九兒、《大紅燈籠高高掛》中的宋蓮、《風(fēng)月》里的如意不同的是，文佳佳的“婚外情”中并不存在著一個對不合理的封建婚姻制度的批判，也不存在著對一個畸形的、變態(tài)的婚姻關(guān)系的反抗，所以，文佳佳對老鐘的情感選擇除了強化了一種個人主義的價值取向之外，并沒有、也不可能體現(xiàn)出任何積極的意義。
顯而易見的是，文佳佳一出場就是一位在心理上對美國文化帶著深度認(rèn)同傾向的“物質(zhì)女郎”。片中，西雅圖的景色對于她幾乎成了特效的情緒安神劑；曾經(jīng)是許多部好萊塢電影中男女主人公定情之地的紐約帝國大廈頂層的觀光臺一旦成為中國人的“美式”愛情故事的團(tuán)圓之地，更讓人覺得是對美式浪漫愛情的高度認(rèn)同。在影片中，中國男女之間物質(zhì)化的情感關(guān)系，在美國能夠被轉(zhuǎn)化為另一種純真的愛情關(guān)系；在中國不能夠被大部分人接受的同性戀問題，在美國可以在光天化日之下被接受。電影的敘事邏輯與現(xiàn)實的文化邏輯相抵觸的是，美國這個建立在資本主義市場經(jīng)濟(jì)、實用主義哲學(xué)與功利主義價值觀基礎(chǔ)之上的“金元帝國”，竟然會成為尊奉拜金主義、物質(zhì)女郎文佳佳的靈魂救贖之地。我們在此并不是要求所有的中國電影在敘事方式與敘述空間上都要與好萊塢電影背道而馳，而是想說，好萊塢電影除了在經(jīng)濟(jì)上占據(jù)了我們電影放映市場的半壁江山之外——電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)越來越彰顯出它的心理作用，我們在本土電影市場上經(jīng)過激烈的市場爭奪而站住腳的中國電影，在價值取向上又回到了美國電影的文化版圖上，這不能不說是中國電影心理市場的一種隱性流失。
文化價值觀上決不能皈依好萊塢電影
中國電影在商業(yè)上的成功有目共睹，電影的票房紀(jì)錄接二連三地被刷新。可令我們始料不及的是，我們對好萊塢電影敘事法則的借鑒，無形中也將縫合在其敘事體系中的價值理念嵌入到中國電影的形象圖譜中，致使我們在經(jīng)貿(mào)領(lǐng)域我們通過艱難談判爭得的本土電影份額，在經(jīng)濟(jì)上獲得了觀眾的認(rèn)可的同時，卻在心理上遠(yuǎn)離了我們的本土文化。在此，我想強調(diào)的是，中國電影的產(chǎn)業(yè)化，無論如何也不能夠蛻變?yōu)橹袊娪暗暮萌R塢化——這不是指中國電影對好萊塢經(jīng)典敘事模式的移植，而是指我們占領(lǐng)市場的主流電影，在文化價值觀上不能夠皈依于好萊塢電影，進(jìn)而使我們的主流電影失去精神的民族歸屬感。在當(dāng)今中國電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展路徑上，盡管我們不贊成將我們的文化價值觀與其他國家的文化價值觀完全對立起來，但是，不管我們借鑒的是哪種類型電影的衣缽，最終連接的都是我們本土文化的“地氣”。這個本土化，即指的是我們對自己腳下謀生圖存的這片土地的關(guān)注，也指的是對我們自己頭頂上魂牽夢系的文化天空的認(rèn)同。
我們的電影《非誠勿擾》曾經(jīng)使日本（特指北海道）的旅游人數(shù)呈幾何人數(shù)的增加，致使日本的首相到訪中國也要專門接見中國電影的監(jiān)制與導(dǎo)演；泰國也因《泰囧》的熱映而拉動了國內(nèi)的旅游業(yè)；現(xiàn)在《北京遇見西雅圖》是不是又要引起人們對西雅圖和紐約的帝國大廈的觀光熱潮了呢？紐約的帝國大廈成為見證一對中國戀人的標(biāo)志性空間，在那里歷經(jīng)生活挫折的一對男女分別帶著各自的孩子，將雙手握在了一起。就在這個情意纏綿的時刻，我們看到了在好萊塢電影中常看到的飄揚的美國星條旗······
盡管文佳佳回到中國后經(jīng)歷了一個脫胎換骨的轉(zhuǎn)變過程，但是她最終依然還是與從來沒有在場的老鐘分道揚鑣。她幾乎是在冥冥之中回到了美國，那里是她愛情生活的啟蒙之地，也成為她情感世界的最終歸宿。為此，在文化的屬性上，北京成為一個物質(zhì)性的空間，西雅圖成為一個精神性的空間；北京的家庭是一個寡情寡義的地方，西雅圖的家庭是卻是一個溫馨和睦的地方；我們并不否認(rèn)美國的現(xiàn)實對于某些人而言確實就是這樣一種真實的經(jīng)歷，可是這一切個體的生活經(jīng)驗是否可以引申為一種電影寫作的文化邏輯就值得質(zhì)疑了。
價值定位應(yīng)以公眾敬守的價值取向為基準(zhǔn)
當(dāng)年馮小剛導(dǎo)演的影片《不見不散》，美國只是一個物質(zhì)富足但卻競爭激烈的異域空間，它沒有被表現(xiàn)為一種跨越文化界限、完全被主人公認(rèn)同的精神福祉。包括美國的職業(yè)警察竟然在向葛優(yōu)這樣一個連工作都沒有的中國人學(xué)習(xí)漢語，在文化上他們甚至處于劣勢。片中的主人公最終還是回到北京圓他們的情愛之夢，美國對他們的人生軌跡來說，只不過是個中轉(zhuǎn)站，而并不是情感的最終歸宿。可見，我們當(dāng)年對美國的文化想象并不像今天的一代人那么美妙。盡管那個時代的中國遠(yuǎn)還沒有達(dá)到像今天這樣經(jīng)濟(jì)總量居于“世界第二”的富裕程度。
美國形象，在中國電影與電視劇中的形象目前發(fā)生了歷史性的變化。生存第一，這個在海外移民題材的電影中曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)的敘事母題，在21世紀(jì)《北京遇見西雅圖》這樣的電影中銷聲匿跡了。中國姑娘文佳佳在美國不是靠沒有限額的金卡供她享受生活，就是靠弗蘭克的美金為她解燃眉之急。在當(dāng)今中國移民題材的電影中，個人的情感問題已經(jīng)成為超越生存問題之上的第一主題。與生存密切相關(guān)的溫飽問題在美國幾乎已經(jīng)不是問題。比起20世紀(jì)的中國影視劇中所著意表達(dá)的生存困境，現(xiàn)在凸顯的情感主題折射出中國人在現(xiàn)實生活中的物質(zhì)憂患正在逐漸降低，而精神的焦慮在不斷加劇。與原來的作品中同樣存在的問題是，對中國文化的價值認(rèn)定，這其中包括對中國國家形象的塑造與中國文化精神的傳播，對這些電影中存在的文化問題，如果我們自己都不去關(guān)注，那么，這個世界上還有誰去關(guān)注呢？
綜上所述，我們不能夠只關(guān)注一部影片在敘事邏輯上的合理性，人物性格上的合理性，而不注重一部電影在價值取向上的合理性。特別是對于一部影片預(yù)先設(shè)定的“價值空間”應(yīng)當(dāng)給予必要的關(guān)注，因為一部敘事邏輯嚴(yán)密、情節(jié)設(shè)置巧妙的電影，完全有可能出現(xiàn)在價值定位上的傾斜或位移。即便我們身處一種多樣文化的社會語境中，作為主流商業(yè)電影，其價值定位也應(yīng)當(dāng)與公眾普遍敬守的價值取向為基準(zhǔn)，以中華民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)為圭臬，這樣才能夠保證電影的價值導(dǎo)向不會出現(xiàn)這樣或那樣的偏差。（作者為中國藝術(shù)研究院院長助理）
（編輯：偉偉）