身處“小時代”，如何看待小清新？
手織手紙 王雷
日前策展人朱其撰文痛批中國當代藝術中的“小清新”趣味，言及“80后”、“90后”開始加入當代藝術的陣營，他們的創作中出現了大量的小清新美學和游樂園裝置。“年輕藝術家制造出大量流行美學與多媒體裝置結合的作品，這些裝置類似酒吧的另類裝修、舞臺美術或者游樂園裝置。游樂園裝置式的當代藝術缺乏先鋒、另類、叛逆的內容，逐漸被消費主義文化的小清新美學所取代。顯而易見，小清新美學也不具備當代藝術的精神內涵，因為當代藝術的精神指向是先鋒、另類、叛逆。”
其實看看目下各式各樣的與當代藝術、與年輕藝術家有關的展覽，聽聽年輕藝術家如何言說，或許更有針對性和啟發意義，或許眼下年輕當代藝術家的創作趨向并不能只以“小清新”來概括，或許只因為我們遇上了“小時代”。
不是做作品，只是尋開心
“多數時候，我并不是在做作品，而只是尋開心。”藝術家王子這樣看待自己的作品，“不論是圖片還是裝置，都不是抽象的，不是自然的，也不是與我無關的物，而是些一直很平常、就存在于我個人經驗范圍之內的物。”比如臥室窗外的風景、每天都在使用的桌椅板凳、宜家買來的日用品，或者一些方陣水果，全部進入王子的圖片作品和裝置作品中，只因為“我很了解它們，每天與它們朝夕相處”。“我被它們的風貌吸引，它們的樣子又脫胎于我，某種意義上說，我是借助這些現成物來生活。”他的話代表了很多年輕藝術家的心態——近距離、微觀化地創作與生活。
而詹蕤的裝置作品《力量》，由11個大小不一、形狀各異的黑色硅膠雕塑組成。在這件作品的創作中，他選擇11家中國上市公司，計算出每家公司每小時的利潤，據此再計算出利潤數額所對應的百元人民幣的體積，做出11塊相應體積的泥塊，在泥塊上標出公司名稱、尺寸和利潤，并用這些泥塊分別做成11件雕塑，雕塑的體積也就等同于其代表的公司每小時利潤的百元錢幣的體積，其外形則是相應企業的主打產品。據評論家吳鴻所言，詹蕤的作品已經走向了徹底的觀念主義，放棄了所有的主觀的視覺經驗判斷，他將自己變成了一個只為完成某種“自然規律”而存在的工具。他用類似結繩記事的方式，將創作行為中的審美行動擠壓出來，“我創作的方式通常是從收集來自于現實的數據和信息入手，再通過自己制定的規則進行歸納、整理、記錄、編碼、轉譯，變為抽象的圖形和色彩、材料和尺度”。這樣的創作理路，在他的繪畫作品《2008年12月21日到2009年3月11日——天氣變化》等繪畫作品中也展現得十分鮮明。
而從小看著父親的兒童繪本長大的溫凌，對單線敘事的繪畫有著強烈的親切感。“我用記憶對現實生活進行一次過濾，這個憑記憶對生活進行篩選的過程，融入了我的個人經驗、世界觀和潛意識。”
“我做作品的目的之一是想復制和傳播我的DNA。”年輕藝術家的口氣和野心都很大，但他們的起點卻都很小。火到不行的UNMASK小組這樣固定的藝術團體形式已經“out”了，像“阿掉隊”這樣非嚴格的藝術小組，沒有志同道合、沒有固定成員、沒有宣言、沒有野心、沒有目標、沒有資金、沒有基地，有的只是隨時解散的可能的藝術團體，一樣可以在藝術界大行其道。“我不知道明天身處何方，但正因為有了這種未知性，才刺激著我不斷向前奔跑，去尋找更豐富的野餐。”藝術家徐堅偉說得很感性。策展人魯虹在策劃與年輕藝術家有關的微敘事展覽時曾經分析，現在的青年藝術家更強調對生命中與身邊細微事物的體驗：改革開放之后消費文化、動漫文化、網絡文化、西方文化以及科技的飛速發展而給人的感受與思考帶來的碰撞與沖擊，使得這些在新時代成長起來的年輕一代藝術家把自己的創作重點從對生活的批判與反思轉換到對生活具體感受的表達上，強調的是一種微觀性的社會關懷與個人體驗。與先前當代藝術趨向宏大敘事不同，“小時代”藝術家的創作，更多追求的是更自在的藝術表現方式——做作品，同時尋開心。
以“小”的方式來實現
在北京和上海舉辦的“漸”展覽中，王雷用英漢詞典的書頁編織成巨大的圍巾，這是一件既宏大又值得仔細品味的作品。策展人吳洪亮認為，編織的手藝起初是為豐富人們的衣裝，在不斷發展中逐漸成為一種藝術語言，如古代的緙絲、織錦以及掛毯等，從生活實用功能產品升華為賞心悅目的藝術品。王雷所展示的兩個書殼和織物，猶如金蟬脫殼的概念，書中的紙張得到了一種新的升華。王雷想要通過“托物言紙”、“偷梁換柱”等系列作品，重新看待身邊的事物。
今日美術館舉辦的馬爹利非凡藝術人物獎提名展上，邵譯農令人大跌眼鏡地選取了一棵樹的主干做為木胎，烘烤、打磨、披麻掛灰，從底漆開始，每上一道漆，干后打磨，再上漆，髹漆工藝，日復一日……10年之后，這件《木-本-心》生長的直徑厚度約10厘米。30歲之前對中國傳統極端抵制的邵譯農，30歲后開始醉心于中國傳統文化，他的作品面貌似乎也經歷著從西方中產階級知識分子向中國傳統士大夫的轉變。他的“醉心”，讓他的作品與今日主流快餐、高速、大躍進方式及價值觀背向，從而在樹的切面、人之年輪與自然木本年輪比對中呈現其價值和區別。
同樣從中國古典文化中選擇自然的力量作為藝術的源泉的，還有李曦。“從2001年起，我開始運用藝術語言中最基本的元素——線來表達云、霧、水、火、風等意象，探究和表現一種來自于天地間而不為人所控制的能量。”在李曦的作品中，它也許是一顆小水滴，凝聚成無邊無際的云海，又轉而不經意地消失；它也許是一顆小種子，生成攀抓在峭壁懸崖上相貌猙獰的歪樹，又或者成為筆直雄偉的參天大樹。“它們在我的身體里達到各種平衡的狀態，觸發著我，也使我得到一種平衡，我通過我的工作將它們轉化到畫面中，并不在乎線的對與錯。”
而張帆在《溪山林泉》和《以〈水卷〉為動機的變體》中，所要追尋的是那種屬于繪畫的經典氣味，“這種經典氣味透過經受嚴格控制和節制的激情，最終呈現為一種高品質的、具有流暢變化的外在形式的、具有統一完整價值觀內核和審美趣味的繪畫”。像張帆這樣的創作者，所深深厭惡的，正是多數當代藝術之中那些越來越明顯的簡單粗暴。“所謂繪畫的高品質，既包含了價值取向上的莊重之意，又體現在海量的筆墨信息之中。”
當代青年藝術家進行的創作，風貌看起來與前輩那種強調藝術觀念表達的調調極為不同，他們似乎更愿意以一種平靜、內省的方式去面對這個急劇變幻的時代，安靜的、越來越可以成為一個素材和靈感的“富礦”的中國傳統文化，似乎在內容和方式上，都能引發藝術家如今所偏好的、那些逐漸被忽視的生活中的細微感受；主動或者被動地采用和挖掘中國傳統文化的語匯資源，就成為年輕藝術家感知自然、理解生活的合理方式。正如徐堅偉所說，通過與物質材料的交流，藝術家每個階段呈現出不同面貌的“點”，這個“點”恰恰反映了個人的狀態與自我存在的形而上思考，這種面貌呈現也是一個逐步認識自己的過程，“因為每個‘點’都是我個人影子的不同返照”。每個人都在尋找對應于自己的生活或者“悟道”方式——在“小時代”中，以“小”的方式來實現，也不爽不錯的。
（編輯：高晴）