為什么說近年來的類型文學熱，已成為當代文學的新亮點？
因為21世紀第一個十年至今，它提供了許多“引爆點”，不斷制造“類型崛起”和“板塊移動”的趨勢，影響、改變甚至代表了全民閱讀的潮流走向。
21世紀的第一個十年，中國處于三千年之未有的大變革之中，出現了許多前所未有之“第一本”際遇，以及“新需求爆炸波”，由此，誕生了許多“第一本”的暢銷書。
所謂“第一本”，是指引爆某種社會潮流，讓某種出版類型、圖書板塊或者文化現象爆炸式或連鎖式延展，讓大眾關注、聚焦和跟蹤的領軍圖書。
在這種“第一本”到“閱讀與社會潮流”的鏈條上，“類型文學”提供了最重要的引爆點。因此，閱讀暢銷書榜，就是在“閱讀中國”；閱讀類型文學，就是在閱讀整個中國人的潮流、心態和行為。
都說“文學是時代的風向標”——這句話用在“類型文學”引爆“全民閱讀潮”上，是太合適不過了。事實上，21世紀第一個十年至今，類型文學漸成“熱”潮，并成為當代文學的“新亮點”，就是因為提供了那些里程碑式的作品，不斷制造“類型”的板塊移動，引爆了閱讀與社會潮流。
因此，我們要研判類型文學的現狀和前景，就需要熟悉和了解這十年類型文學的引爆史：不了解過去，無以掌握當下和創造未來。
這十年至今，類型文學提供引爆點，引爆閱讀與社會潮流的發展史，基本上可以概括成如下６個階段。每個階段都有獨特的特征和不可或缺的發展歷程，稱為“歷史性的拐點”也未嘗不可。
第１個階段 1990年代-2002年左右
類型文學引爆閱讀潮流的發軔時代。
從《第一次親密接觸》和《悟空傳》為代表的“中國/網絡本土原創”肇始，《哈利·波特》系列圖書和2002年熱映的《指環王》系列引發的網絡同人小說創作熱，李尋歡、寧財神、安妮寶貝等榕樹下“文青熱”，慕容雪村《成都今夜請將我遺忘》等“草根文學熱”以網絡為平臺，類型文學在新世紀第一個十年里，進入萌蘗、發生并初步彰顯蓬勃生機的1.0階段。
這里有兩個基本的概念需要先拎出來：第一，這是從紙媒為代表的傳統平面閱讀時代向以網絡屏幕為核心的屏閱讀時代的轉變。這決不是只是從“紙”到“屏”的形式之變，而是包含了從物變到人變再到作品之變的一系列復雜的變革，特別是其中文學新生產機制的誕生，如閱讀、表達、分享一體化，大眾評審機制等。傳統純文學曾經依賴的權威力量發表平臺、“第二作者”的編審機制、讀者反饋與忠誠的公信力黏性，正在被互聯網的閱讀、表達、分享一體化所解構。第二，從此開始，我們談類型文學就離不開網絡文學，所謂的“類型文學”將統一指稱網絡/類型文學，或者類型文學和網絡文學混用。我把它概括成類型文學的“文青時代”和“同人時代”。網絡文學在草創之初的創作者、閱讀者和傳播者，幾乎都是在傳統文學陣地找不到自我的意識、身份和位置的“文學青年愛好者”——俗稱為文青。有一點極其重要的是，這種世紀變化之際出現的“榕樹下文青”和后來2006年豆瓣崛起時的“豆瓣小文青”有著本質的不同：與小清新、小溫暖、小刻薄不一樣的是，此時的榕樹下文青還有某種大氣魄、大格局、大震蕩，似乎具有像荷爾德林一樣的詩人氣質，以己之身讓整個時代的精神和氣氛尖銳地穿透自己脆薄的靈魂——于是才會出現今何在的《悟空傳》，在世紀變化之初就能準確無誤地捕捉到變化中的中國人特別是年輕一代在應對這種“變化”里最初的不適：自我的意識剛剛覺醒，自我的位置尚未確立，自我的身份就開始分裂。然后才會逐漸產生榕樹下“四駕馬車”在隨后數年里所擇道路的分野：安妮寶貝的《蓮花》《八月未央》等對一個人的“小我”的獨而不孤的小眾追尋；李尋歡對小妮子等少女文學的商業化出版路徑；寧財神2005年前后《武林外傳》集網絡草根幽默與智慧之大成的“集體寫作”和“媚俗亦自媚”之路（從某種意義說，2009年－2011年的《失戀33天》同樣基于這樣一種新文化生產機制）無一不具有標志性。而這，恰恰是研究傳統文學和網絡文學的親緣性和疏離性最重要的切入點。然而，少有人注意到而已。
繼之而來的就是“網絡文學的同人時代”。《悟空傳》包括后來一系列的《唐僧傳》《沙僧日記》等其實都是同人作品，向《西游記》等四大名著致敬；江南《此間的少年》等向金庸大師致敬,更遑論此后十年漸成“網絡文學江湖最大幫派”的同人作品群——“魔戒”同人、“哈利波特”同人、“火影隱者”同人，假若說榕樹下的文青作品是從傳統陣營“乘五月花”來到新大陸的，《悟空傳》等“續西游記”式作品是延續傳統和網絡文學之間的香火的，那么“哈利波特”同人、“火影隱者”同人等的發展，則是真正具有“網絡草根性和原生性的”。而正是源自于網絡的同人性，才孕育、催生了真正的“原創”網絡文學及其各種類型：比如，穿越文學和奇幻文學，就是從這種土壤之中“內生”出來的。假若說榕樹下式“文青時代”代表著小眾的源頭，與傳統文學接壤的楔子，“同人時代”代表著更網絡化、更大眾化的網絡文學流派的孕生，從而與傳統文學漸行漸遠，那么，就必然代表著一個雙方“決裂”的過程。
比較詭異的是，這種“大規模的決裂”，并不是由互聯網陣營發動的，而是下面第2個階段由傳統媒體領導的兩場所謂“文學革命”與“商業革命”來提前吹出號角的。
第２個階段 2003年-2006年
“XX（類型）文學年”，我們進入“類型創作”和“類型出版”等以類型命名的時代。
經過長達數年的醞釀與發酵，類型文學終于突破瓶頸的歷史轉折點，在2003年至2006年進入了“出版類型”界定“類型閱讀與創作”的時代。
從此，類型出版對整個新興出版板塊和閱讀板塊的牽引力作用開始彰顯。
于是，出版開始以“XX類型年”命名：
2002年-2004年青春文學年：經過此前以《花季雨季》《十六歲的花季》萌芽，從韓寒的《三重門》和《零下一度》到《我為歌狂》等孕育，郭敬明的《幻城》《左手倒影右手年華》《夢里花落知多少》等系列作品，出現了張悅然、春樹、李傻傻等批量化生產的作者群。以“80后”為代表的青春階層，以“青春文學類型”講述自己的故事這樣一種模式正式進入大眾的視野，“青春文學年”成就泡沫化繁榮。
2003年始的少女文學年：少女輕小說的“類型化”運作堪稱類型出版之集大成者。《那小子真帥》《那小子真帥2》《狼的誘惑》《狼的誘惑（終結版）》分別成為2003年月度榜首書。以此為發端，別具慧眼的民營出版商開始“類型化”地發掘日韓流和網絡文學新秀，并進行工業化、流水線操作，一系列人氣青春小說作家，成為這一出版模式的制造品：郭妮系列、小妮子系列、明曉溪系列以及郭敬明團隊系列。
2005奇幻/玄幻年。從2001年、2002年《魔法學徒》《紫川》《搜神記》等第一代大玄幻作品萌蘗、大火并經歷時間的考驗，再到2003年《小兵傳奇》《天鵬縱橫》等作品首發，在2004年-2005年前后，玄幻/奇幻小說熱潮漸起，大量玄幻/奇幻作品雨后春筍地出現，并且不斷細分類型，各個分支得到充分發展，誕生了各自的代表作，因此2005年被稱為“奇幻/玄幻年”：《誅仙》《紫川》《小兵傳奇》《九洲》《異人傲視錄》《縹緲之旅》《搜神記》等集中落地出版。
2006年－2007年，穿越文學年與女性職場年：《夢回大清》打開了穿越門，《杜拉拉升職記》開辟了女性職場小說市場；單一出版類型和類型出版的概念、外延和內涵漸趨穩定；民營出版商靠某一種“類型出版”崛起并能很好地維持運轉，成為一種看得見的“新商業模式”。這個期間，發生的最重要的標志性事件，莫過于由傳統媒體領導的兩場所謂“文學革命”與“商業革命”，吹出“與傳統文學決裂”的號角：一就是由傳統期刊雜志發動的“新武俠文學運動”，要革“金庸”的命，要開創“后金庸時代的新武俠時代”；二是由新出版商作為推手，一手制造的“80后青春文學”泡沫化繁榮，并號稱要跟“整個現當代文壇”決裂。這都發生于2003年－2004年前后。
事后看來，這兩場革命無論是個大泡泡，還是一個小鬧劇，都以反諷的方式，決定一個很悲劇性的思考型角色——他們唯一的價值，也正是在這一點上，提出了一個“承前”（延續《悟空傳》“我是誰”之問、同人作品從向經典致敬中所產生的“我為何”、“何為”、“能做什么”的迷失）和延后（“我”們崛起之后，究竟應該按照何種規則行事）的問題：后金庸時代，我們何為？——與大師/傳統“決裂”之后，我們應該遵循什么樣的價值觀和“世界觀”有所作為？與文壇“決裂”之后，我們的文學何為，分流還是被邊緣化？
這個時代，還不是網絡文學與傳統文學“真正決裂”的時代——因為，網絡文學還沒有找到自身獨立的商業邏輯和獨特的發展路徑。沒有獨立的商業邏輯，意味著在網上寫作還不能賺到足夠的錢養活自己；沒有獨特的發展路徑，就意味著精神、理念、文本、身份、地位等，都還需要互聯網之外的“認同”。
所以，這個時候，我們看到，一些大神級的作品，在網絡上火歸火，但是，在大眾審美和閱讀上，大多數是見光死；網絡寫作和傳統出版，是兩個各自閉合的系統，塵歸塵，土歸土。
而那些從網絡進入出版，引爆成社會潮流和大眾文化現象的網絡文學作品，基本都是由傳統媒體或新聞出版商造就的——一如磨鐵把《明朝那些事兒》《誅仙》營銷成了一種神話，而《夢回大清》也是因為悅讀紀的包裝出版，才得以進入大眾的視野，并使清穿三座山和穿越文成為年度文化現象；《盜墓筆記》也是由于千喜鶴的發掘，才最終占領了互聯網之外的陣地。
也就是說，考察這個時代的網絡文學作品，無論是大神大作，還是暢銷潮流之作，其熱潮只局囿于互聯網，所謂的社會影響力、商業利潤率和口碑美譽度，都是靠傳統媒體或出版營銷造就的——而不是像后來那樣，大神大作、暢銷潮流之作，靠“自身”，就能依照“互聯網邏輯”獲得相應的社會影響力、商業利潤和大眾口碑與美譽度。
第3個階段 2006年-2008年
進入“類型小說商業化時代”。
這個階段，發生了類型文學史最重要的歷史拐點。當“小白文”、“故事題材”、“粉絲經濟”等成為互聯網王道之后，就像一個旗幟一樣，網絡文學忽然發現了“互聯網的邏輯”——亦即網絡文學作品不用依靠傳統出版媒體，就能基于互聯網獲得相應的社會影響力、商業利潤和大眾口碑與美譽度。
這改變了整個游戲規則。從此，類型文學進入突破瓶頸的歷史性拐點，全面進入“商業出版時代”，互聯網開始自成“類型小說”發展的平臺。
為了追求“利益最大化”，商業化促進網絡文學出版類型和類型出版的繁榮發展。從此之后，網絡文學逐漸發現了自身的商業邏輯、創作法則和生產機制。
于是，從2006年開始，網絡文學完成了一系列的“獨立之旅”。現在看來，最重要的，就是三個方面：商業化，一體化（閱讀-表達-分享；生產-文本-消費、營銷、傳播一體化），以及最核心的是，生產關系和生產力的調整。
在網絡文學評論中，我們過于注重“文本的分析與評論”，卻忽略那新的“文學/文化生產機制”——互聯網已經形成了自己獨特的文學/文化生產機制。而且，更為重要，卻更被我們所忽略的是：文本本身的創作，其實已經嵌入到這種新文學/文化生產機制之中——它還在不斷地“進化”之中，特別是：“屏”化！
正是這種新文學生產機制的誕生，使得網絡文學與傳統文學真正地“決裂”，網絡文學終結了這之前想靠傳統文學靠不上、想獨立又獨立不了的不尷不尬，開始了自身作為一個強勢板塊崛起，與傳統文學分庭抗禮，甚至，在某些方面已經比傳統文學更具有優勢的“獨立之旅”。
第4個階段 2008年-2010年
類型小說進入“泡沫化”大繁榮的媚俗時代。
互聯網作為一個最大的平臺，不但逐漸培育并成功地孵化出引爆閱讀潮流和出版熱點的類型，而且類型自身不斷自我演變，開始區分、細分和縱分——比如網絡/類型文學不但細分為青春、玄幻、懸疑、職場、言情等類型，還縱分為商戰懸疑、職場懸疑、歷史懸疑、心理懸疑等子類型。
從2006年我提出“類型出版和出版類型”以來，到2010年，網絡/類型文學的類型已經拓展得不能再拓展，細分得不能再細分，“類型”在網絡文學以及商業出版中已經達到無法再分類、無法再定型的高度成熟甚至泡沫化繁榮程度。
這可以說是類型小說離文學最遠，但網絡文學比傳統文學更貼近生活、貼近讀者、貼近大眾內在的、隱秘的需求的時代。
無論“文壇”對網絡文學如何輕視和貶低，但在我看來，傳統文學生產機制和網絡文學生產新機制在如下兩個具有標桿性意義的方面，一個出現停滯和阻礙，一個卻出現猛進和躍層：
一是，文學是時代的風向標——文學期刊與傳統出版等所生產的“文學”已經越來越代表不了時代的風向標，而網絡文學所生產的“文學”卻越來越靠近大眾的流行趣味和社會潮流的走向；二是，文學是作家個體性的情感體驗在最根本處與群體、眾生或人類普通和普遍的情感形式相溝通。文學期刊與傳統出版所生產的“文學”越來越局囿于作家個人的情感經驗而難以抵達集體而普遍的情感體驗，而網絡文學所生產的“文學”越來越容易引發群體性的“共鳴”。
用我的話來說，一個是“自媚”，一個是“媚俗”，但在各自的極端處，都媚得比較極品。當然，無論是“自媚”還是“媚俗”，在我的話語體系里，都是一種中性語，不含褒貶，只是為了描述現象和表達看法而已。
第5個階段 2010年-2012年
類型進入“跨界”傳播和“商業鏈”的大娛樂時代。
從網絡-出版-影視，類型越來越不只是一種“文學的新現狀”，而開始成為“大眾文化現象”。從《步步驚心》到《后宮甄嬛傳》，使得“類型”從網絡跨越進傳統出版和閱讀視野，從“文學”跨越進普通大眾的文化消費和商業娛樂視野，成為全民閱讀和消費的娛樂潮流與集體狂歡。
而且，在這種跨界傳播的鏈條中，每一種類型已經可以精控到細節、節奏、閱讀G點的流水線、工業化的操作模式了；類型小說和商業出版已經從“個人英雄時代”，向“團隊化操作時代”轉型。
這種“大娛樂時代”最顯著的標志，就是進入“網絡文學影視改編元年”：2011年，從年初的電視劇《宮鎖心玉》，到《裸婚時代》，再到《步步驚心》《傾世皇妃》《千山暮雪》《后宮甄嬛傳》，還有搬上大熒幕的《白蛇傳說》等，穿越、裸婚、后宮這些網絡文學流行的題材和小說，被一部部搬上熒屏。所以說，把2011年作為網絡文學改編劇搬上熒幕的“元年”，還是可以成立的。
從網絡到熒屏，網絡小說的熱度一時間高漲到了一個高峰。可以說這是網絡文學十年之路的積累，厚積薄發，也可以說這是讀者、觀眾自我選擇性的一次變革。——從“給什么看什么”，到“想看什么播什么”。
所謂物極必反，也正是在這個時代，類型“小說”中開始出現一股“回歸傳統”、追求“文學性”或者所謂“文學理想”的潮流。傳統文學對網絡類型文學的滋養和影響，在網絡文學自身被經典化和“娘西游”等萌經典的潮流中，成為一個重要的亞軸心杠桿，如：《重生于康熙末年》《庶女攻略》。
第6個階段 2013年
當下至未來，類型文學開始從“類型小說全產業鏈”中的“商業問題”，被逼出現了“文藝政治”的問題。
在這個過程上，網絡文學開始出現一個極其重要的“分層”現象——網絡文學那些重要的類型，均因為面對不同年齡的讀者，而產生了“年齡閱讀”的分層現象。
比如，對《間客》感興趣的多是“70后”以上的讀者，而對《斗破蒼穹》《凡人修仙傳》等追捧的往往是“85后”，《間客》還相信一些公平、正義、溫暖等東西，因為“70后”還相信這些；但是，《斗破蒼穹》《凡人修仙傳》推崇的卻是叢林法則、弱肉強食、強者為尊，這正是“85后”的成長環境。
但這還不是最重要的“分層”。經過十余年的培育，“讀者”已經開始分為小白、中白和高白——而正是中高白讀者的“層次”性需求，開始倒逼網絡文學“生產”一些能夠滿足他們未經滿足或未得到充分滿足的新需求的“精品力作”。
于是，在開放性平臺上，對時代風向的代言和干預，對人類普遍情感的探索和介入，開始導致網絡文學類型自身的“作品分層”——有大部分仍然會是所謂的“小白文”，但將會有相當一部分有潛質的作者/作品將向“更具文學含金量”的金字塔尖進化——而進化的終點，并不一定是跟傳統文學經典接軌，而是真正誕生“下一個時代最偉大的文學作品”。
這個過程中，出現了以貓膩系列作品為代表的創作傾向：《映秀十年事》《朱雀記》《慶余年》《間客》和《將夜》等從作品映射社會現實生活并在文本中重建自我和世界秩序的當下性角度，我的假設和判斷是：貓膩的系列作品記錄了我們所身處的這個“中國式時代”的整體印記，記錄我們當下生活、生存狀態的集體記憶——由于他所寫的故事總是映射著當下的現實，他筆下的人物總是寫照著當下的處境，他所構建的矛盾總是折射著當下的沖突，因此，貓膩的作品在網絡作家之中最具有“當下性”（隸屬于人類當下的社會現實生活，并關懷人的普適性和終極性命運），并且，就其“文化或藝術之于思想或對現實的啟迪意義”等傳統性來說，也是一部可以和《平凡的世界》對照著來說的網絡文學作品：假若說《平凡的世界》映射了改革開放三十年中國人試圖走出農村、走出城市、走向全球的奮斗史，貓膩作品則以其自成體系的內生邏輯，反映了新世紀第一個十年至今中國人在變化中尋找并確立自我的意識、身份和位置的親歷歷史。
于是，我們看到，經過十年的發展，現在已經成熟、成型、商業化的“類型小說”，如上述列舉的種種言情、歷史、穿越等小說，已經從一種“類型小說”的商業化發展，變成與整個社會分類、分群體、分階層的類型時代趨勢相結合；網絡/類型文學已經上升到可以和輿論導向相結合的地步，被逼成為隸屬于廣闊的社會現實生活和有關不同類型人群切身利益訴求和文化訴求的類型文化代言人，并被逼介入到當下亟須解決的幾個重要理論、實踐與政治問題：重塑文學輿論場和新公共話語空間，解放文化軟實力的生產力，引導網絡/類型文學對人的生存境遇、社會關系和時代狀況進行更深的觀照，重構“文學作為時代風向標”和“對人的塑造與身份認同”，甚至是在當下“新的文學發展現狀”上重建“主流新文藝時代”。（作者為中國青年出版社副編審、新青年讀物工作室主任）
