◎ 正是因為影像技術的出現，我們才能夠比較確切地記錄人類社會與文化的許多真實圖景，這也使得20世紀成為第一個“寫真”的人類百年史。 

　　　　◎ 影像民族志工作者反對這種對影像權力的濫用，更反對將自身的文化意志凌駕于研究或拍攝對象之上，更不能通過擺拍、虛構或拼湊素材等方法，炮制符合自身需求的影像文本。 

　　　　◎ 從已經完成且公映的多部村民影像作品中，我們能夠看到許多有別于主流價值與外部視角的民間文化觀念，它們以影像為載體，對本民族或本社區的鄉土知識進行了“主位”立場的文化表述。　　

青海果洛藏族聚居區的牧民在練習影像拍攝技術 

本文作者在四川理塘藏族聚居區進行影像民族志拍攝 

　　近半個世紀以來中國社會的劇烈變遷，令傳統的民間文化出現了嚴重的存續危機。無可逆阻的全球化、城市化與工業化進程，將鄉村和集鎮千百年積淀的民間文化水土迅速沖刷，以農民和手工業者為主體的民間文化傳承者，也面臨著后繼無人、技藝絕嗣的消亡命運。在這個歷史性的社會發展時期，中國民間文化保護事業既面臨危重的困局，也擁有前所未有的國際社會關注、國內政策支持以及新技術、新媒體優勢。特別是數字影像技術的迅猛發展，為民間文化的保護與傳承提供了新鮮而澎湃的動力。

　　以影像方式保存民間文化，并非是一種新奇的方法。自從靜態攝影（照相）與動態攝影（電影）在19世紀先后問世以來，很多國家的博物館、學術機構或文化組織便紛紛采用拍攝照片或影視紀錄片等方式，對于瀕臨消失的文化現象進行影像記錄。這些影像制品，因其相對逼真地保存了某些民間文化內容，也成為后人欣賞、學習甚至“復原”傳統文化的參考資料。可以說，正是因為影像技術的出現，我們才能夠比較確切地記錄人類社會與文化的許多真實圖景，這也使得20世紀成為第一個“寫真”的人類百年史。進入新世紀之后，以影像生產和消費為主體的視覺文化更是進入了空前繁榮的時期，正如著名學者周憲所言：“視覺因素一躍成為當代文化的核心要素，成為創造、表征和傳遞意義的重要手段。在比較的意義上，我們今天越來越多地受到視覺媒介的支配，我們的世界觀、見解和信仰越來越明顯地受到視覺文化強有力的影響。”

　　但是，當我們檢閱這些民間文化的影像資料時，同樣會發現一些不可忽視的問題，例如早期的影像作品大多質量粗糙、簡略，令觀看者對表述內容不知所云；拍攝者的種族或文化偏見，使得一些影像作品帶有強烈的歧視性“獵奇”色彩；創作者擺拍或作假，使得某些影像作品的真實性遭到質疑；此外，意識形態或商業利益等因素，也會造成影像內容的扭曲或誤導，偏離了民間文化的真正價值。

　　在保護與傳承民間文化的影像工作中，我們不妨引入人類學的“影像民族志”概念與方法，或許能得到一些有益的啟示。所謂“影像民族志”，通常是指人類學者、民俗學者運用影像拍攝的方法，記錄田野所見的社會行為或文化事象，再通過影像剪輯等后期制作手段，構建以特定的社群文化為主題的影片內容，創作出富于文化描述和理論闡釋價值的影像文本。在傳統社會生活中具有精神價值的民間文化，也是影像民族志所要記錄和表現的重要內容。

　　人類學者通常以“田野調查”和“參與觀察”作為核心方法。“田野調查”是指在一個地區較長時間的駐地生活與入戶調查，反對書齋式的研究，強調在社區生活和文化現場中獲得第一手資料；“參與觀察”則是指人類學者通過親身參與社群的各項活動：傳統節日、婚喪儀式、宗教信仰以及政治、經濟和文化活動等，以“準內部成員”的身份，體驗、觀察和記錄其社會生活的主要內容。作為社會科學界最具實踐精神和人文關懷的學科之一，人類學原本就與民間文化的研究、保護有著密切的關聯，當以人類學為依托的影像民族志方法進入到民間文化領域，便能夠為民間文化的保護與傳承提供更為嚴謹、明晰的影像創作規范。

　　首先，影像民族志強調一種“互為主體性”的文化立場。所謂“互為主體性”，是指在影像創作者與民間文化持有者之間，不存在文化上的高低貴賤之分，而是要堅持一種平等的、相互理解與尊重的基本信念。由于城鄉差別、民族差異、經濟水平、社會地位與教育程度的不同，外來的民間文化保護者往往擁有更為強大的話語權力，特別是在影像文化薄弱的地區，掌握照相機、攝影機的人，似乎更具有某種身份上的優勢。這也是我們經常會在少數民族地區或邊遠山區所看到的，一群攝影師、攝像師圍著幾個不知所措的本地人肆意拍攝的景象。影像民族志工作者反對這種對影像權力的濫用，更反對將自身的文化意志凌駕于研究或拍攝對象之上，更不能通過擺拍、虛構或拼湊素材等方法，炮制符合自身需求的影像文本。一部合格的影像民族志作品，是以對他者文化的承認與尊重作為最基本的評判標準。因此，民間文化的影像保護也應建立在“互為主體性”的基礎之上。

　　其次，在具體的影像拍攝過程中，影像民族志工作者應遵循“社區合作”的原則，將拍攝目的、主題與方法和當地人進行協商、探討，邀請社區成員作為項目參與者，合作完成影像的攝制工作。影像民族志作者不應無視社區的傳統文化習俗，在未經許可的情形下拍攝某些帶有禁忌色彩的場景，更不能以影片“導演”自居，要求社區成員按照其拍攝要求進行沒有事實依據的文化表演。“社區合作”原則的核心思想，是承認并尊重研究與拍攝對象的“文化主權”，放棄居高臨下的自我文化中心主義，尋求后者以開放的態度接納影像民族志作者的田野工作。惟其如此，民間文化的真實圖景，才有可能在合作拍攝的過程中展現出來，并且被鄉村集鎮的社區成員——也就是文化的持有者們承認與珍視。如果我們將民間文化的影像保護視作民間文化傳承的一種重要方式（而非自上而下的工作任務），就能夠更為透徹地理解“社區合作”原則在民間文化保護中的核心價值。

　　第三，在社區合作的基礎之上，影像民族志作者應建立一種“影像分享”與“視聽互惠”的拍攝關系。在影視人類學界對田野工作的反思中，“影像剝削”是一種常有的指責，也就是學者或影像工作者單純地以自己的學術研究、影片創作為目的，在獲得足夠的田野資料或影像素材之后，便切斷了與信息提供者之間的聯系，他們所取得的成果也無法惠及當地的民眾。影像民族志力圖破除這種單向的信息流動方式，由于影像本身所具有的視聽功能以及直接、易懂的交流特性，尤其適合在拍攝者與被拍攝對象之間形成一種“影像分享”的關系，民間文化的持有者能夠在影像民族志的拍攝和剪輯過程中，隨時觀看、解讀并共享這些影像資源，影像民族志的主體素材和完成作品，也應該在合作者當中放映，并以拷貝形式留存給社區伙伴，作為社區自身保有的一筆文化財富。正如法國著名的人類學家、影像民族志工作者讓·魯什所言：“知識不再是一種遭竊取的秘密，被供奉在西方世界的知識廟宇里。它應是民族志作者與他們的研究對象在‘分享人類學’的道路上相逢之后，所進行的一種永無止境的探索。”

　　最后，在數字影像科技迅猛發展，影像器材高質廉價的當代，影像民族志工作者更鼓勵民間文化持有者學習、掌握影像創作技能，自主攝制民間文化主題的社區影像作品，與外來的文化保護者和研究者進行雙向的影像交流，達成更趨近真實的文化共識。根據田野經驗，即便外來的工作者如何以滿腔的誠意來呈現、闡釋拍攝對象的文化事象，總會存在“主位”與“客位”之間的視角區別與認知差異，而外來者主張的影片主旨和價值取向，往往無法滿足社區成員對自身文化的主觀評價。近十幾年來，數字影像（通常被簡稱為DV）的誕生與發展，第一次將高品質的音畫質量、靈活的拍攝與后期制作方式與相對低廉的產品價格聯系在一起，從而在物質條件上為影像創作的主體轉換奠定了基礎，讓始終處于“他者”地位的少數族裔、鄉村社區成員、城市普通民眾——也就是民間文化的主要傳承者——擁有了自主記錄、表達與傳播文化觀念的影像力量。

　　自2000年至今，從云南、青海、四川、貴州等多個具有示范性與延續性的社區影像項目可知：文化背景各異、受教育程度普遍較低的農牧民和手工藝者，經過短期培訓之后，都能夠掌握數碼影像的拍攝與編輯技能，也有能力以影像的方式表述其創作主題。視聽語言所具有的直觀性、敘事性以及簡潔的影像構成語法，讓民間文化傳承者在創作影像作品時，較之文字寫作，更易于表達他們的知識體系和思想觀念。從已經完成且公映的多部村民影像作品中，我們能夠看到許多有別于主流價值與外部視角的民間文化觀念，它們以影像為載體，對本民族或本社區的鄉土知識進行了“主位”立場的文化表述。這種影像創作不僅彌補了民間文化的知識圖景，也為民間文化傳承者提供了一種更為鮮活、自由的表達工具，讓“他者”的聲音真正被外界聽到。

　　對于民間文化的研究、保護與傳承而言，影像民族志的啟示價值在于提供了一種相對系統，兼具學術背景與實踐價值的工作方法。它所強調的“互為主體性”立場、“社區合作”原則、“影像分享與視聽互惠”關系，以及對自主性社區影像的倡導和推動，都是當代中國民間文化保護工作可以參考、運用的基本方法。在影像元素無處不在、民間文化迅速流逝的當代，影像民族志應當發揮更為積極的作用，成為中國民間文化工作者有效掌握、廣泛運用的行動工具。