尚長榮主演的戲曲電影《廉吏于成龍》成功體現(xiàn)了影視藝術(shù)的美學特征

　　“虛中見實的表現(xiàn)方法，是傳統(tǒng)戲曲的特征之一，是‘載歌載舞’的藝術(shù)形式的美學基礎(chǔ)。”這句話在理論上是通的，但是應當注意的是，觀眾審美意識在發(fā)展，不會是一成不變的。要求敘事藝術(shù)在形式上最大限度地貼近生活，卻是觀眾的主要審美需求。

　　>>現(xiàn)代觀眾的審美觀念趨向于生活的真實，而影視、話劇跟這種真實之間的距離顯然更近一些

　　我們經(jīng)常說：中國戲曲的美是寫意的美。倘若只著眼于藝術(shù)形象，“四匹單騎等于千軍萬馬，一個圓場代表走了萬水千山”這兩句藝訣在理論上是沒問題的，但這種以少寓多的審美效應，不能不以觀者之知音為條件。戲曲的語言和動作都具有寫意性的特征，關(guān)門、推窗、上馬、登舟、上樓等等皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面也都有一定的程式。觀眾在欣賞戲曲藝術(shù)時需要同演員達成某種默契，運用大量的想象來配合演員的表演，從而實現(xiàn)雙方的順利交流。觀眾的審美觀念是在長期的生產(chǎn)、生活中逐漸形成的，并會隨著社會的發(fā)展發(fā)生改變。

　　很多人提到戲曲的程式化表演時，自豪之情常溢于言表。戲曲是中華文化的瑰寶，這是對的。但時代總是在發(fā)展的，特別是近一百年來世界的變化尤為劇烈。人們的審美需求，特別是對于“真實性”的追求，也在不斷發(fā)生變化。首先應當承認：在表現(xiàn)生活時，藝術(shù)的真實性總是相對的，很難有絕對的真實；藝術(shù)的真實不同于生活的真實，不同的藝術(shù)種類對真實性也有不同的要求。中國戲曲確實有自身獨特的藝術(shù)規(guī)律及藝術(shù)真實性，它的舞臺真實感要通過虛擬化的程式表現(xiàn)出來，并借助觀眾的大量想象完成，這是可以肯定的。但是，我們不能忽略的是審美主體的變化。當今世界提倡文化多元，藝術(shù)欣賞品位表現(xiàn)出多元化特征。寫意是一種藝術(shù)風格，寫實也是一種藝術(shù)風格。有人說“人們不應以生活的真實來苛求藝術(shù)的真實，不應以話劇的真實來衡量戲曲的真實，不應以西方的真實來代替中國的真實”。我們或許可以相信：戲曲不以精確、逼肖地再現(xiàn)生活原型為目的，它的美就美在“不似之似”上。但遺憾的是，對我國現(xiàn)在的大多數(shù)觀眾來說，還是對接近生活真實的藝術(shù)更有親切感。歌德說：“每一種藝術(shù)的最高任務，即在于通過幻覺，達到產(chǎn)生一種更高真實的假象。”即使是電影、電視劇和話劇，也并不等于對生活簡單的摹仿，而是將生活進行藝術(shù)加工并生動地再現(xiàn)出來的藝術(shù)形式。因此，如果用“不能把逼肖自然作為藝術(shù)的標準，也不能把對外在現(xiàn)象的單純摹仿作為藝術(shù)的目的”（黑格爾語）作為戲曲優(yōu)于影視、話劇的理由，是不恰當?shù)摹，F(xiàn)代觀眾的審美觀念趨向于生活的真實，而影視、話劇跟這種真實之間的距離顯然更近一些。

　　>>合理利用和豐富虛擬性的程式，使其既有規(guī)范性又有靈活性，是一個嚴峻的挑戰(zhàn)

　　戲曲、話劇、電影、電視劇等藝術(shù)形式都是在用不同的方式去反映客觀世界，觀眾明明知道它們提供的其實都是假象，但影視、話劇同戲曲相比在敘述故事時耗費的心理資源顯然更少，表現(xiàn)生活時也更為直接，觀賞時得到的心理暗示往往是“這是真的”。這并未否定戲曲作為藝術(shù)形式的優(yōu)秀性，它的夸大、變形仍然是一種美，只不過在追求“貼近生活真實”的觀眾面前顯得不易接受罷了。“水上行船，有槳無船；陸上騎馬，有鞭無馬”仍是中國戲曲中極富特色的表現(xiàn)形式，“甩發(fā)”、“跪步”、“翎子功”等虛擬性的動作仍然是戲曲藝術(shù)的精華。但是我們無法指責觀眾的“更貼近現(xiàn)實生活”的藝術(shù)追求，更無法要求“人們”應該欣賞什么風格，不應該欣賞什么風格。寫實的藝術(shù)形式更受歡迎，是因為觀眾審美取向變了。

　　農(nóng)業(yè)社會的生活方式相對簡單，工業(yè)社會的生活方式復雜多樣。在反映現(xiàn)代生活時，千百年來歷代藝術(shù)家辛苦總結(jié)而成的大量程式語匯（如翎子、帽翅、髯口、甩發(fā)、袍帶功夫等）也都難有用武之地。人們的交通方式不再限于騎馬、劃船，生活空間變得更大，新生事物讓人目不暇接。開汽車、乘飛機、乘電梯，打電話、發(fā)短信、用電腦，聽報告、踢足球、逛商場，商業(yè)談判、銷售活動、婚禮慶典、公務旅行等等，所有這些現(xiàn)代社會的活動怎樣在以虛擬性為主要特征的戲曲藝術(shù)中恰當?shù)乇憩F(xiàn)出來，確實需要很多智慧才行。合理利用和豐富虛擬性的程式，使其既有規(guī)范性又有靈活性，是一個嚴峻的挑戰(zhàn)。

　　戲曲的舞臺上本來幾乎是空無所有，演員往臺中央一站，通過“四功五法”將風云日月、山水花木等劇中人所處的環(huán)境、時間、條件等都展現(xiàn)出來，運用精湛的演技讓觀眾在想象中看到大千世界。舞臺是虛的，演員才有可能充分施展身段，進行藝術(shù)創(chuàng)造，從而不受制于實景。因此，有人稱戲曲是貨真價實的演員藝術(shù)。然而，空蕩蕩的舞臺現(xiàn)在已經(jīng)不符合大多數(shù)現(xiàn)代觀眾的審美標準，于是有人主張戲曲往寫實上靠攏，并在燈光、布景等方面做了很多虛實結(jié)合的嘗試。雖收到一些效果，但也招致不少批評和質(zhì)疑。虛與實的問題是值得商榷的，怎樣處理好虛與實的矛盾是關(guān)系到戲曲前途的大問題，應該引起戲曲界、學術(shù)界的重視。

　　>>過去人們欣賞戲曲時經(jīng)常夸獎演員“唱得真好”，現(xiàn)在人們看電影、電視劇時卻更喜歡說“演得真像”

　　那么，同戲曲相比，影視藝術(shù)在寫實性上有哪些優(yōu)勢，它是如何成功地征服廣大觀眾的呢？

　　影視藝術(shù)絕對不等于現(xiàn)實生活的簡單摹仿，如果單純用攝像機來記錄生活的話，電影和電視劇不可能有如此龐大的觀眾群。影視較戲曲更擅長講述故事。如果說話劇的語言、動作和場景比戲曲更接近生活真實的話，那么電影和電視劇則把這種接近生活真實的追求發(fā)揮到了極致。雖然電影、電視劇選取的仍然是典型人物的典型動作和特征，但由于其成功地突破了舞臺時空的限制，大量運用蒙太奇手法并借助高科技手段，無數(shù)令人難以想象的場景被創(chuàng)造出來，其逼真、自然、酷似生活的程度令人嘆為觀止。講述故事時不但讓人感覺身臨其境，而且更朝精細化發(fā)展，觀眾更容易產(chǎn)生共鳴。戲曲舞臺上難以表現(xiàn)的細節(jié)，如人物表情、眼神在這里都被表現(xiàn)得淋漓盡致。導演和攝影師利用復雜多變的場面調(diào)度和鏡頭調(diào)度，交替地使用特寫、近景、中景、全景、遠景等不同的景別，使劇情的敘述、人物情感的表達更具有表現(xiàn)力和感染力。電影、電視的出現(xiàn)極大地滿足了人們的視聽審美需求，引導人們逐漸對“貼近生活真實”的藝術(shù)有了更多的追求。

　　影視的寫實性表現(xiàn)在制作過程的方方面面。戲曲舞臺上的吃飯、飲酒可以是虛擬的、無實物的，但影視中的卻往往是真吃真喝。戲曲的打斗場面講究“點到為止”，多為演員個人功夫和技巧的展示；而影視為了追求真實效果走得更遠，有時連打斗都是真踢真打，連表現(xiàn)“開槍殺人”都要逼真可信：噴射出火焰的道具槍、開槍后的聲音、中彈身亡后身上的血衣，從頭至尾都設(shè)計得幾乎天衣無縫。3D技術(shù)出現(xiàn)后，影視的逼真效果更是達到了登峰造極的地步。中國戲曲是含蓄的、虛擬的、寫意的，否則可能被熱愛傳統(tǒng)文化的人指斥為庸俗和無聊。這是中國傳統(tǒng)的審美特點，要求觀眾用大量的想象配合演員的表演。影視與戲曲相比更注重感官的直接刺激。過去人們欣賞戲曲時經(jīng)常夸獎演員“唱得真好”，現(xiàn)在人們看電影、電視劇時卻更喜歡說“演得真像”、“簡直就是”。

　　>>簡單照搬就像一個木乃伊被披上了一件華麗的外衣，外表雖然光鮮，精神卻已經(jīng)死了

　　多年來有人嘗試將戲曲與影視相結(jié)合，但虛與實的矛盾一直難以解決。戲曲的本質(zhì)特征是虛擬性，而影視卻具有寫實性，影視演員的自身條件與角色要求接近于統(tǒng)一。將寫實與寫意巧妙結(jié)合是一種挑戰(zhàn)，這方面的成功作品不多，戲曲電視劇《三請樊籬花》《鳳陽情》，戲曲電影《廉吏于成龍》等作品就成功地體現(xiàn)了影視藝術(shù)的美學特征。二者的結(jié)合絕不僅僅是將舞臺表演搬上銀幕和熒屏那么簡單。2012年某電視臺播出了電視歌仔戲《紅鬃烈馬》，該片簡單生硬地將舞臺形態(tài)的表演、化妝、布景、伴奏、唱腔等完全搬到了電視上，劇中人物穿戴著厚重的服飾，化妝也是按照舞臺模式進行的，布景是寫意的，除幾個鏡頭的簡單切換外，幾乎同舞臺演出沒什么兩樣。片中大量使用了近景和特寫，人物的眼神、表情全部直接暴露在電視觀眾面前，性別反串被一眼看穿，演員的胡子明顯就是粘上去的，布景帶有大量舞臺美工的痕跡，總體上很不協(xié)調(diào)，房屋、門窗一眼可以看出是舞臺的布景片，舞臺打斗完全寫意化，人物戴著厚重的頭飾舉著寶劍邊打邊唱，程式化的動作卻使用了大量的特寫鏡頭。伴奏上照搬舞臺的做法，大量采用鑼鼓經(jīng)，讓觀眾懷疑這到底是舞臺劇還是電視戲曲片。戲曲電視劇是熒屏藝術(shù)，理應符合電視劇的美學特征。戲曲既然同電視聯(lián)姻，就不能完全按舞臺那一套來做了。簡單照搬就會形成舞臺劇不舞臺劇、電視劇不電視劇的怪物來，就像一個木乃伊被披上了一件華麗的外衣，外表雖然光鮮，精神卻已經(jīng)死了。

　　每個時代的觀眾，都有不同于以往的感受方式與欣賞習慣。觀眾的審美要求其實就是文藝工作者的努力方向。藝術(shù)的任務就是縮短與廣大觀眾之間的心理距離。戲曲從業(yè)人員應從現(xiàn)代人的審美情趣出發(fā)，在把握戲曲特性的基礎(chǔ)上，研究觀眾，理解觀眾，盡最大努力適應現(xiàn)代觀眾的審美心理和習慣，廣泛吸收其它藝術(shù)的精華，豐富戲曲的表現(xiàn)力，以開放和包容的姿態(tài)使戲曲這門古老藝術(shù)在新時代充滿新的活力，并借此獲得藝術(shù)競爭中的優(yōu)勢。