西方的大師，中國的“他者”
德國藝術大師博伊斯個展首次來華——西方的大師，中國的“他者”
壓題圖為明信片博伊斯在地阿尼的沙畫
人物小傳
博伊斯，1921年生于德國克雷菲爾德，1986去世。二戰期間曾在德國空軍服役，其間，因飛機墜落被韃靼人所救，后將其當時獲得溫暖的毛氈、奶酪、油脂作為象征性符號用于創作中。博伊斯是一個熱衷社會改造的藝術家，他提出的“社會雕塑”和“人人都是藝術家”理念影響深遠，他在卡塞爾文獻展上展示的7000棵橡樹計劃更是將其聲名遠播，影響至今。其代表作有《油脂椅子》《如何向死兔子解釋繪畫》《馬塞爾·杜尚的沉默已被過度夸張》，曾被權威雜志定名為“世界的巫師”，并被認為超越了杜尚而成為二戰之后藝術轉型的關鍵人物和代表人物。
博伊斯，終于來了。當然，是他的原作，而非那個戴著帽子的“巫師”。
借由“社會雕塑：博伊斯在中國”展覽9月7日在中央美術學院美術館的開幕，在西方享有盛譽的當代藝術界大腕博伊斯的原作終于與中國觀眾見面。在這之前，中國觀眾接觸博伊斯的機會寥寥無幾，距離最近的一次是在去年上海雙年展上展出的他的幾張絲網印制品。
“上世紀80年代末期，博伊斯的作品和觀念開始被介紹到中國，而此時博伊斯已經在幾年前去世。他生前曾表達過，在70年代想到西藏去的想法，但最終沒有成行。”研究博伊斯的中國學者，也是本次展覽的策展人朱青生介紹，雖然博伊斯的思想很晚才介紹到中國，但他影響了相當多的中國當代藝術家，不少在海外知名的藝術家也會被冠以“中國博伊斯”的稱號。而本次展覽的重要價值就在于，中國的美術館機構自主對重量級國際當代藝術家進行研究和策展，并從中國的立場出發，重新發現博伊斯。在這里，博伊斯，顯然是一個“他者”。
作為在中國舉辦的首個大型博伊斯個展，展覽涵蓋了7組影像、7件組合型裝置，以及大量留有博伊斯親筆簽名的照片、明信片、報紙和海報。其中最讓中國觀眾感到親切的，當屬一幅名為《中國兔子糖》的作品，畫面表現的是大眾熟知的大白兔奶糖的糖紙圖案。而其它作品，似乎和博伊斯本人一樣，讓人充滿疑問與陌生。展廳中幾個密封的柜子里，擺放著屬于博伊斯自己的日常用品，唱片、氈帽，或是記事本，僅此而已。難道這就是享譽西方的大師作品？想來，如果沒有旁邊的文獻參考，很多觀眾無法想象靠著這些博伊斯在西方是如何具有那么大的影響力。而觀眾中的大多數，或許對當天出現在美術館的蒼蠅（據說是因為展品中有一部分和油脂有關，進而吸引了這些“小東西”圍觀）相較于博伊斯的原作印象更為深刻。那么，博伊斯是如何發跡而備受推崇的呢？
博伊斯，1921年生于德國的克雷菲爾德，他在17歲的時候加入德國空軍，在服役期間，駕駛的轟炸機被擊落，后被當時在前蘇聯居住的韃靼人所救，使其獲得溫暖的毛氈、奶酪、油脂后來被作為象征性符號出現在博伊斯的眾多代表作中。博伊斯是一個熱衷社會改造的藝術家，他提出的“社會雕塑”和“人人都是藝術家”的理念影響深遠，并通過參與創辦“德國學生黨”以及積極投身“大學生運動”將其理念與實踐相結合。而他在卡塞爾文獻展上展示的7000棵橡樹計劃更是將其聲名遠播，并影響至今。1990年英國最重要的藝術雜志《現代畫家》給博伊斯定名為“世界的巫師”，自此，這個充滿傳奇與謎一般的人物被西方乃至全世界頂禮膜拜。作為一個在西方藝術發展邏輯下被塑造的藝術大師，博伊斯在西方架上藝術接近“終結”的臨界點，使其絕處逢生，開啟了一個全新的時代。他的作品中所包含的在場感以及針對當下問題所產生的深刻反思，構成了評判何為當代藝術的一個重要標尺。他超越了杜尚而成為二戰之后藝術轉型的關鍵人物和代表人物。
從某一種角度講，博伊斯之與中國并無太大關聯。而他之與中國當代藝術的價值也有待進一步挖掘。但這并不妨礙，我們對其進行系統而全面的研究，以便豐富早期學術界對其創作政治性和反叛性的單一化解讀，并以此尋找推動中國當代藝術前行的力量。這也是國內美術館機構策展目的之一，并由此推演出本次展覽的主題“社會雕塑：博伊斯在中國”。就目前世界范圍內來看，對博伊斯的研究——“社會雕塑”并不是一個流行的方向，甚至在國外博伊斯大型回顧展覽中已經很少被提及，可能是功利拿來主義的慣性思維，讓“社會雕塑”被策展方認為是大眾親近博伊斯的一個最好的切入點。從這一個層面講，展覽更像是一塊投湖石，它所能泛起的漣漪到底有多大，還有待檢驗。而與展覽相關的一系列講座、研討會和學術出版物，同樣值得關注，那里的博伊斯將會更加豐富與復雜。
還有值得一說的是，展覽背后的一個故事和開幕式上的一個片段。其實早在幾年前，中央美術學院美術館館長王璜生，就有在中國舉辦博伊斯個展的打算，他還曾經建議由學院來收藏展覽展品，但因種種原因未能成形。是機緣也是機會，上海昊美術館的加盟，使得博伊斯的作品不僅在中國能獨立呈現展覽，而且，博伊斯的數百件作品也成為了國內美術館的藏品。當然，這與王璜生不懈的努力密不可分，他曾撰文寫道，博伊斯那件《我就是革命》照片作品上他炯炯有神的眼睛和堅定邁進的步伐身姿，還有博伊斯標志性的紅色“十字架”符號，一直成為我們一定要將中國第一個博伊斯展覽，并且是由中國專家學者策劃研究的展覽做出來的信念！同時，博伊斯原作得以來華，更與這批作品原來的主人，馬歇爾·博格對中國的鐘愛，以及他希望博伊斯的藝術可以更廣泛地傳播到亞洲有關。
馬歇爾·博格彌補了博伊斯生前沒有親自來到中國的遺憾，他使博伊斯的原作得以在中國的美術機構如此受重視地展出。博格用令人不可思議的方式，表達了他對此次展覽舉辦的祝賀，三聲響徹展廳的大笑，而這也是他在展覽開幕式上致辭的全部。在私下，博格對記者說，他是在20年之后才真正理解了博伊斯，他最喜歡博伊斯的是他感性的笑。在博格看來，笑是最好的良藥，人在笑時不會開槍，與戰爭無關。這種另類的博格式博伊斯解讀聽起來與中國學者對博伊斯的研究有著多么顯著的不同，而這也從側面印證了，博伊斯，對于中國，是個不折不扣的“他者”。
名詞：“社會雕塑”
解讀：“我的作品是要被視為改變雕塑或者整個藝術觀念的興奮劑。它們應該揭示這樣的思想：雕塑能夠是什么，塑造的概念如何能夠被擴大到每個人所使用的、無形的材料范圍，包括思維形式（如何塑造我們的思想），或話語形式（如何把思想確定為言辭），或社會雕塑（如何模塑和確定我們在其中生活的世界）。”——博伊斯
博伊斯首先將雕塑的這個概念擴大化，使其擴展到廣義的人類語言（表達精神的種種材料）所能夠發揮作用的范圍，把靜態的藝術品轉化為動態的創作過程，并強調這個過程中，變化在雕塑活動中的根本重要性，最后，進而把它擴展到社會生活之中。
名句：“人人都是藝術家。”
解讀：藝術家的定義不是一個人的職業，也不是一個人的工作方式，而是指一個人的潛能，每個人與生俱來的創造能力。人人都是藝術家，就是說人人尚未開始做藝術，已經是藝術家了，因為他具備這種可能性。
這里隱含了一個概念，就是首先要是一個“人”,一個有自覺意識的“人”。根據博伊斯關于社會的觀念和認識，當下的社會是需要加以改造的，之所以需要改造，有種種理由，最基本的理由是對人潛能的壓抑，而如何消除這種壓抑，博伊斯不認為可以經由社會革命來完成，而是認為只有靠人的潛能的被承認和被誘導而帶動社會改造。因為每個人都有這種能力，所以人人應該參與社會，參與作為雕塑的社會，這是一個作品而不是一個制度，只有參與，才能使社會轉型。參與就是創作，參與的人就是藝術家，所以人人都是藝術家。
（編輯：黃遠）