相信晚飯后去公園或廣場散步的人，都能看到一簇簇、一個個展臂踏步、運身轉體、搖頭晃腦、心悅意得的“舞者”。我之所以稱之為帶引號的“舞者”，在于他們的“手舞足蹈”既非“情動于中”的藝術表現，也不是“情不自禁”的文化風情。不過他們肯定都自以為是在“舞蹈”，并且自信這“舞蹈”有助于他們康健體魄、愉悅身心，甚至還有助于他們體態裊裊、風姿翩翩！很顯然，這是我們當下最具常態性的“群眾舞蹈”，我也相信這是我們舞蹈藝術乃至舞蹈文化的群眾基礎！

　　大城小鎮里公園或廣場上的“舞蹈”，其實彰顯出“舞蹈”悄無聲息的“文化轉型”與“自我革命”。這是一個鄉村文明日漸式微城鎮文明不斷昌盛的“轉型”。鄉村文明中與農耕生產方式相維系的舞蹈活動，以往總是出現在年復一年“春耕秋收鬧冬閑”的“冬閑”之中。步入城鎮文明后的舞蹈活動，變“鬧”的娛樂性功能為“養”的康健性功能，其周期性也由“年復年”變成了“周復周”，在晚飯后，特別是退休人員將活動周期變成了“日復日”。當然，在那些大中城市的舞蹈沙龍里還有以白領階層為主體的“舞蹈”，作為另一類“群眾舞蹈”它并不看重康健性功能，它的功能主要在于“社交性”，在于步入一種社交場合，融入一種社交氛圍并陶冶一種社交儀態。

　　談論“舞蹈”之所以從群眾自發的“活動”入手，在于我們關心“舞蹈”其實是關心其“文化”的命運。其實自宋、明以降，文化人基本上就不關心“舞蹈”了——沒有了漢魏之際曹植的“拍袒胡舞”，也沒有了盛唐李白的“自起舞劍作歌”……文人雅士陶冶情性只談“琴、棋、書、畫”，“修身養性”其實已無“修身”可言了。近代以來關注“舞蹈”的文化人，可能首推激情“說舞”的聞一多。他所著述的《說舞》一文，通過參加一場澳洲原始舞蹈的假想，指出舞蹈的目的是緊緊圍繞“生命”來展開的：是以綜合性的形態動員生命，以律動性的本質表現生命，以實用性的意義強調生命，以社會性的功能保障生命。因為在聞一多看來，“舞是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現”。

　　聞一多認為，只有實現“生命情調表現”的“六個最”，才能看到“舞的真面”，才能看到“真正全體生命機能的總動員”。實際上，當舞蹈脫離“生命機能”率性表現的必須而成為一種職業后，它就成了一種失去“真面”的表演。失去“真面”其實并不意味失去“真誠”，比如初民們那些祈豐、求嗣、招魂、驅邪的舞蹈，雖非“真面”卻不失“真誠”。隨著語言文字的發達及其在人類社會交往中地位的提升，倚重于身體文化的舞蹈無論從生命情調還是從人文精神上都開始滑落。在中國漫長封建社會中，“舞蹈”一個最主要的家園是“女樂”。其品質被清代戲曲大玩家李漁一語道破：“昔人教女子以歌舞，非教歌舞，習聲容也。欲其聲音婉轉，則必使之學歌；學歌即成，則隨口發聲，皆有燕語鶯啼之致……欲其體態輕盈，則必使之學舞；學舞既熟，則回身舉步悉帶柳翻花笑之容……”。

　　其實，現在的青少年也不乏通過“學歌舞”來“習聲容”者，并且這種欲體態輕盈、欲回身舉步“悉帶柳翻花笑之容”的身體文化觀，也會影響到人們對“舞蹈”的理解和認證。舞蹈、舞蹈者的身體常常被從“性”的欲念中來解讀，而她們之中也的確有混跡那種欲念解讀場所者，也的確有（哪怕很少、哪怕不自覺）為某些看客的此種欲念“搔首弄姿”。換言之，對舞蹈“期待視野”的歷史積淀，有可能誘導我們的舞蹈誤以為那是自身與生俱來的本性。事實上，“舞蹈”既是藝術表現的一種工具，也是“習舞者”把自己變成藝術品的一種方法，如被譽為“現代舞之母”的伊莎多拉·鄧肯所說：“只有把舞蹈包括在內的教育才是合理的教育……要把藝術給予人民，要使勞動者獲得藝術的觀念，最簡單最直接的辦法莫過于把他們的孩子變成活的藝術品”。這里所說的“活的藝術品”，指的就是“舞蹈”在對人體訓練過程中對人體美的陶塑效果。

　　應《光明日報》編輯同志來談“舞蹈”，我當然知道主要是談“舞蹈創作”并且是“職業的舞蹈創作”。但要談就難免有所褒揚有所批評，這種褒揚、批評需要很“職業”但不能很“小眾”，需要很“文化”但不能很“矯情”。我當然知道，舞蹈從業者已經極大地拓展了舞蹈的本體——人們在山水實景游藝中看到舞蹈營造的“印象”，在舞臺歌手煽情中看到舞蹈編織的“意象”，在動漫形象設計中看到舞蹈創生的“幻象”……更有諸多TV大敞“精舞門”大開“講舞堂”：湖南衛視《奇舞飛揚》，貴州衛視《舞藝超群》，浙江衛視《舞動好聲音》，成都衛視《舞動嘉年華》，央視既《酷舞先鋒》又《舞出我人生》，最甚者莫過于東方衛視《舞林大會》《舞林爭霸》《星空舞狀元》的全方位出擊……

　　相形之下，我們的這個舞賽那個舞賽，這部舞劇那部舞劇，自身還在“為賦新詩強說愁”，“春眠”過后“卻道天涼好個秋”了！的確，“舞蹈”失卻了轟動也失卻了追捧——上世紀80年代兩屆全國舞賽后，獨舞《水》《春蠶》《海浪》《雀之靈》等廣為流傳；上世紀90年代以來被廣為傳演的群舞有馬躍的《奔騰》、張繼鋼的《女兒河》、孫穎的《踏歌》和達娃拉姆的《酥油飄香》等；進入新世紀，“舞蹈”的聲望不能不借助央視的“春晚”，于是人們記住了劉凌莉的《俏花旦》（2004）、張繼鋼的《千手觀音》（2005）、趙明的《俏夕陽》（2006）、應志琪的《小城雨巷》（2007）……現在不要說小型舞蹈作品，就是大型舞劇也如同“過眼煙云”。

　　當非職業舞蹈風生水起之時，我們的職業舞者當然不愿隨波逐流，那我們該何去何從？能有何作為呢？我想到“從群眾中來到群眾中去”的“群眾路線”，當然在此不是視其為“執政理念”而是視其為“創作法寶”。深得這一法寶真諦的第一個典型是戴愛蓮，她在上世紀40年代深入西南邊陲少數民族地區采風，不僅傳揚了民族風情而且提升了自己的創作，一支《荷花舞》至今傳揚不朽。深得這一法寶真諦的第二個典型是賈作光，他在新中國建國初期扎根內蒙古，不僅學習該地區蒙古族、達斡爾族等民族舞蹈，而且將提升后的舞蹈在民眾中普及，他不僅有《鄂爾多斯舞》保持本色，而且有《任重道遠》《海浪》等開創新篇。深得這一法寶真諦的第三個典型是楊麗萍，她先以《雀之靈》的自編自演為萬眾矚目，但又重返紅土地編織《云南映象》《云南的響聲》等。她不久前編創并主演的舞劇《孔雀》，從語言要素、主題動機、形象設計都體現“從群眾中來到群眾中去”的編創理念，成為大眾追隨“舞蹈”的一大“熱點”，體現出最貼近大眾的“人文精神”。

　　毫無疑問，舞劇以其厚重的體量和豐富的承載，成為最可能引人關注的“舞蹈”焦點。新中國的舞劇創作，特別是新世紀以來的舞劇創作，就數量而言在世界穩居首位是毋庸置疑的。這其中也不乏包括《紅河谷》《紅梅贊》《千手觀音》《粉墨春秋》《大紅燈籠高高掛》等在內的精品力作。但大多數舞劇熱衷于舞美的體量謀略和舞蹈的人海戰術，一俟“亮相”便偃旗息鼓。立足“從群眾中來到群眾中去”的視點，我特別想推薦編導佟睿睿為上海歌舞團編創的大型舞劇《一起跳舞吧》。這部舞劇不僅表現出都市的世相百態，而且聚焦于讓市民們擺脫俗物、超越平庸的活動——在社交舞蹈中放松心情、陶冶性情。是的，這是現時代第一部在表現現實生活時，感悟到大眾自己的舞蹈（活動）對自己日常生活超越作用的舞劇。它溝通了大眾的舞蹈活動和職業舞者的舞蹈創作，它告訴我們“舞蹈”能夠怎樣開掘“人文精神”，怎樣重新喚起漸趨式微的“生命情調”。