【悅讀】電影語言恒久遠
從我看的第一部電影《魔盒》講起
在拍攝于1950年的英國電影《魔盒》（The Magic Box）中，偉大的英國演員羅伯特·多納特（Robert Donat）飾演了威廉·弗萊斯·格林（William Friese Greene）——電影的發(fā)明者之一。這部影片是為名叫“不列顛節(jié)”的典禮而攝制的，里面到處是友情出演的明星，你能看到當時英格蘭最大牌的五六十個演員全都在片子里跑龍?zhí)祝热绨缪菥斓哪莻€人——就是勞倫斯·奧利佛爵士（Laurence Olivier）。
我第一次看這部電影，是和父親一起看的。當時我8歲，那種震撼至今難忘。我覺得正是那次經(jīng)歷，點亮了我心中的電影奇跡，還有對電影觀賞、制作及其發(fā)明歷程的興趣。
弗萊斯·格林把自己的一切獻給了電影，最后窮困潦倒地死去。如果你了解他的一生，那么影片中關(guān)于電影發(fā)明的那句臺詞——“你一定很幸福，弗萊斯·格林先生”——就顯得十分諷刺了。但從另一個角度看，這話也不假，因為他一直追隨著自己所迷戀的東西，那是甘苦參半的人生。我當時很小，還無法用言語完全表達出自己的感受，但我確實在熒幕上看到、感受到了什么。
我的父母帶我去看電影一直是件理所當然的事情，因為我自3歲起便罹患哮喘，體育運動肯定是參加不了——反正他們是這么說的。但我的父母熱愛電影。他們沒有閱讀的習慣——我的成長環(huán)境里沒什么人讀書，是電影將我們連接在一起。
而現(xiàn)在我意識到，家人之間的緊密聯(lián)系和那些熒幕上的圖像都成為了我的財富。我們曾經(jīng)共同體驗過某種很深層的東西。我們共同體驗著熒幕中的情感真實：在上世紀四五十年代的電影中，這種真相有時藉由十分晦澀的細節(jié)來傳達，比如幾個姿勢、幾個眼神、角色之間彼此的反應(yīng)，還有光線和陰影。而這些正是我們通常在生活中不會談?wù)撋踔潦且庾R不到的東西。
這樣看來，電影的確是一種奇跡。每次聽到有人說電影只是“幻想”，把熒幕故事和現(xiàn)實生活截然分開時，我都在心里想：看來這個人還沒有理解電影的魅力所在。它當然不是生活本身，而是一種對生活的祈愿，是一場與生活本身之間永不停息的對話。
電影到底是怎么一回事？
弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）曾說，“電影是一種病”。我從小就患了這種病。每次與母親、父親或是哥哥一起走向售票廳時，我都能感到它在發(fā)作。你得穿過那些門，踩著厚厚的地毯向前走，走過香噴噴的爆米花攤，才能來到檢票員面前。如果是老式電影院，你還要路過另外幾扇裝著小窗子的門，途中你會瞥見里面那塊大熒幕上正在發(fā)生著一些很神奇、很特別的事情。等到最終入場時，我感覺自己好像來到了一個神圣的地方，就像神殿一樣。就在這兒，周遭世界經(jīng)過再創(chuàng)造得以發(fā)散。
電影到底是怎么一回事？它為什么如此特別？我想，過了這么多年，我算是有了一點自己的答案。
首先，是光。
毫無疑問，光是電影的起點，是其根本——因為電影的原料正是光，而且直到現(xiàn)在，最適合放映電影的仍然是漆黑的房間，只有影片是唯一的光源。不過光也是萬事萬物的根本。許多創(chuàng)世神話都以黑暗為背景，以光作為真正的開端、借指萬物形式的出現(xiàn)。正是光使得我們能將事物區(qū)分開、將自己與周圍的世界區(qū)分開，讓我們識別出相似和差異，讓我們?yōu)槭篱g種種冠名并闡釋這個世界。想想英語中的那些比喻，在什么的“指引中”（inlightof）看到了什么、得到了“啟蒙”（enlightened），這說明光是自我意識的核心，也是自我認識的核心。
其次，是運動。
我記得大概五六歲的時候，有人放了一部16毫米膠片的動畫。那人允許我看看放映機里面是什么樣子，于是我看見那些小小的靜止畫片呆板、勻速地穿過一道門。在門里它們上下顛倒，動了起來，而在屏幕上它們恢復正常，仍然在動——至少是給人一種在運動的感覺。（大家都知道，電影1秒24幀——現(xiàn)在也有走向48幀的趨勢——其實是靜止圖片的高速連續(xù)呈現(xiàn)。——譯注）但還不僅如此。就在那個時候、那個地方，有一種東西在閃爍著。詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）在與皮特·博格丹諾維奇（Peter Bogdanovich）的一次談話中將電影稱為“時間的片段”。看見那些小人動起來的時候，我體會到的神奇也正是勞倫斯·奧利佛在《魔盒》的那個場景中第一次看見活動圖像時的感受。
讓圖像動起來的渴望和試圖捕捉運動的渴求，似乎可以追溯到三萬年前肖維巖洞（Chauvet，洞內(nèi)壁畫據(jù)稱是迄今發(fā)現(xiàn)的年代最久遠的史前巖畫）內(nèi)墻上的壁畫——在一幅畫中，一頭野牛好像有很多條腿，作者好像是在用這種方式來表現(xiàn)運動。我覺得驅(qū)使人們嘗試重現(xiàn)運動的是一種非常神秘的渴望，這個謎題和我們的生命本質(zhì)有關(guān)系。
這種沖動為我們帶來了一段鮮為人知的影片——《小貓打拳擊》。這段拍攝于1894年的影片出自托馬斯·愛迪生之手，地點是新澤西的“黑色瑪利亞”攝影棚，器材是愛迪生電影機（Kinetograph）。毫無疑問，愛迪生也是電影的發(fā)明者之一。誰是電影真正的發(fā)明者，這個話題一直爭議頗多——愛迪生、法國的盧米埃（Lumiere）兄弟、英國的弗萊斯·格林和羅伯特·保羅，究竟是誰？其實還可以向前追溯：早在1888年，就有一名名叫路易斯·普林斯（Louis Le Prince）的人攝制了一段短小的家庭影片。
你甚至還可以再向前追溯，艾德沃德·麥布里奇（Eadweard Muybridge）在19世紀七八十年代做過相關(guān)研究。當時他并排擺好許多架照相機，按下快門，依時序拍攝一系列動物和人在運動時的照片。他的雇主利蘭·斯坦福（Leland Stanford）給他出了一道難題，讓他證明馬在奔跑中四蹄會同時離地，而麥布里奇做到了。
電影究竟是誰發(fā)明的？
電影真的是麥布里奇發(fā)明的嗎？是否應(yīng)該追溯到洞穴壁畫時期？托馬斯·曼（Thomas Mann）在他的小說《約瑟和他的兄弟們》（Joseph and His Brothers）中寫道：
我們走得越深、對已逝的過去探索得越多，就越會發(fā)現(xiàn)人類早期的歷史和文化基礎(chǔ)深不可測。
所有的開端都深不可測——人類歷史的開端，電影的開端，莫不如此。
第一部公開放映的電影，一般公認是盧米埃兄弟在法國攝制的一部表現(xiàn)火車駛?cè)胲囌镜挠捌＿@部電影拍攝于1895年，你一看就好像一下子回到了1895年。他們的服裝和步態(tài)，讓過去與現(xiàn)在交織。這就是電影之所以極富感染力的第三個要點——時間元素。如前所述，電影是時間片段。
在制作《雨果》（Hugo，2011年）這部電影的時候，我們試圖回到過去、重現(xiàn)第一部電影公開放映時的場景。人們看到畫面上迎面而來的火車，嚇得往后一跳，以為火車就要撞到他們了。
研究一下盧米埃兄弟的電影，我們立刻就會發(fā)現(xiàn)他們的電影與愛迪生迥然不同。盧米埃兄弟不止是立起攝影機記錄事件或場景。他們的電影是一種創(chuàng)作。你研究一下就會發(fā)現(xiàn)，他們精心擺放攝影機，決定哪些東西應(yīng)該放入畫面內(nèi)、哪些東西在畫面外，確定攝影機和火車之間的距離，還有攝影機的拍攝高度和角度——有趣的是，如果對攝影機的位置稍加改變，觀眾的反應(yīng)可能就不會那么大了。
《雨果》這部影片圍繞著喬治·梅里愛（Georges Melies）對早期電影的貢獻展開。一開始他是一名魔術(shù)師，電影是現(xiàn)場魔術(shù)表演的一部分。他創(chuàng)造出了巧妙的攝影術(shù)和令人驚訝的手工特效，并以這種方式重塑現(xiàn)實——在他的電影里，熒屏就像裝滿驚奇的魔術(shù)箱。
多年以來，盧米埃和梅里愛一直被描述為電影人的兩個極端——他們一個記錄現(xiàn)實生活，另一個則創(chuàng)造了電影特效。不用說，人們一直把這兩個領(lǐng)域區(qū)分開來——這是一種簡化歷史的方式。實際上，他們兩人都在朝著同一個方向前進，只不過是選擇的道路有所不同——他們都以現(xiàn)實為素材，闡釋現(xiàn)實、重塑現(xiàn)實并試圖尋找現(xiàn)實的意義。
再后來，剪輯又將所有的一切向前推進。第一次從一個畫面轉(zhuǎn)到另一個畫面、從一個視點轉(zhuǎn)換到另一個視點而不影響動作連續(xù)性的剪輯是誰做的？再次引用托馬斯·曼的話——“遙不可及”。時間最早、最為著名的剪輯例子出現(xiàn)在埃德溫·波特（Edwin S.Porter）于1903年制作的《火車大劫案》（The Great Train Robbery）中，這部電影具有里程碑的意義。盡管畫面從轎車里面轉(zhuǎn)到了外面，但我們知道動作并沒有中斷。
幾年后出現(xiàn)了一部名為《佩吉巷的火槍手》（The Musketeers of Pig Alley）的電影。這部由大衛(wèi)·格里菲斯（D.W.Griffith）制作于1912年的著名影片是當時的幾十部單卷電影之一，今天普遍認為它是第一部警匪片。實際上，這是一部偉大的紐約下東區(qū)街頭電影，不過，拍攝地其實是新澤西的李堡。里面有一個非常著名的鏡頭：匪徒們沿著墻體前行，每個人都緩慢地走向攝影機、走進夸張的特寫，最后離開畫面。在這個場景里，他們到達佩吉巷之前還要走一段相當長的路，這是對著名攝影師雅各布·里斯（Jacob Riis）拍攝的《罪惡的土壤》（Bandit’s Roost）進行的再創(chuàng)作，但在熒屏上你看不出他們走過了那段路。你是在用心看這部電影，在進行推理。而這就是讓電影卓然不群的第四個元素：推理，心中看見的影像。
對我來說，這就是讓我開始著迷的東西。這就是促使我不斷前進、每每讓我激動不已的東西。你拍一張相片，再把它和另一張相片放在一起，你的頭腦就會看到第三張實際上并不存在的相片。蘇聯(lián)電影制作人謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）曾描寫過這種過程，這也是他制作電影的重心。這就是吸引我的東西——有時候枯燥乏味地惹人煩，但總能激動人心——如果稍微改變一下剪輯的時間、剪掉幾個畫面甚至只是一個畫面，那么你頭腦中看到的第三個畫面也會隨之改變。我想，這大概就是所謂的電影語言吧。
1916年，大衛(wèi)·格里菲斯制作了歷史題材影片《黨同伐異》（Intolerance）。在某種程度上說，它對《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation）表現(xiàn)的種族歧視主題做了補充。《黨同伐異》放映時長約3小時，格里菲斯在這部電影里進一步應(yīng)用剪輯手法：他讓4個不同的故事——圣巴多羅繆的屠殺、基督受難、巴比倫的淪陷和一個關(guān)于1916年美國貧富階級斗爭的故事在影片中交替出現(xiàn)。在電影結(jié)尾，格里菲斯分別剪輯了這些故事的高潮部分——對不同時間的片段進行交叉剪輯，這是前所未有的舉動。他將畫面連綴在一起，不是為了講述故事，而是為了表達主題：這部電影的主題就是，黨同伐異這一現(xiàn)象在每個年代都會發(fā)生，而且總是具有毀滅性。愛森斯坦后來撰文描述這種剪輯方法，給它取了名字——他把它叫做“理性蒙太奇”（intellectual montage）。
對于那些對電影滿懷質(zhì)疑的作家和評論家來說，正是這種元素使得起初只是街頭小店廉價把戲的電影成為了一種藝術(shù)形式。毋庸置疑，電影早已是一種藝術(shù)形式，一種由盧米埃、梅里愛及波特首創(chuàng)的藝術(shù)形式。蒙太奇只不過是電影語言發(fā)展史上又一次順理成章的進步而已。
那種語言為我們帶來許多新的發(fā)展方向，從非凡的先鋒派電影制作人斯坦·布拉克哈格的純抽象作品，到視覺藝術(shù)家兼電影制作人麥克·米爾斯優(yōu)秀的商業(yè)廣告——他的廣告是為已經(jīng)看過無數(shù)廣告的觀眾精心打造的，影像接踵而來，觀眾在看完之后才能悟出其間的聯(lián)系。
或者想想斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）那不朽的杰作《2001：太空漫游》（2001:A Space Odyssey）中著名的星際之門片段。敘述、抽象、速度、動作、靜止、生命和死亡，一切皆在其中。我們會發(fā)現(xiàn)自己也回到了那股神秘欲望的面前，去探索、去創(chuàng)造運動，讓自己越來越快，也許我們會在欲望中心發(fā)現(xiàn)某一種平靜，發(fā)現(xiàn)某種純粹存在的狀態(tài)。
把影像當成一種語言
可我們在這里談?wù)摰碾娪皹I(yè)，從愛迪生、盧米埃兄弟、梅里愛、波特到格里菲斯再到庫布里克，那些時代已成過往。舊的時代被不斷涌進、無處不在的影像所淹沒，甚至比庫布里克電影中沖向宇航員的幻象還要快。我們別無選擇，只能把所有的影像當成一種語言。我們需要看懂自己所看到的東西，并且找到分類工具，將它們整理得井井有條。
今天我們都會贊同文字修養(yǎng)是必要的。但在幾千年前，蘇格拉底卻對此持反對意見。今天反對因特網(wǎng)的人們認為，比起在圖書館里扎扎實實地做研究，網(wǎng)絡(luò)簡直是個可悲的代替品。蘇格拉底的理由倒和這些人挺像的。在與斐德羅（Phaedrus）的對談中，蘇格拉底擔心書寫和閱讀無法給學生帶來真正的知識——一旦人們開始依賴讀寫而非記憶，那么得以培養(yǎng)的恐怕只是貌似智慧的表象，而不是真才實學。
現(xiàn)在我們把書寫和閱讀視為理所當然。但面對影像，同樣的問題又擺了上來。影像在危害我們嗎？影像正在使我們放棄書面語言嗎？
我們正在以前所未有的方式面對圖像，因此我相信，我們需要在學校里強調(diào)視覺素養(yǎng)。得讓年輕人理解，不是所有的圖像都屬于看過即忘的快餐式消費。我們要教導年輕人把主張人性、宣揚智慧的影像和那些只用作營銷的東西區(qū)分開來。
正如紐約歡樂谷雅各伯恩斯電影中心（Jacob Burns Film Center）的創(chuàng)立人兼電影制作人史蒂文·阿普空（Steve Apkon）在他的新書《圖像時代》（The Age of the Image）中所說的，文字和視覺藝術(shù)的區(qū)分，還有老掉牙的有關(guān)文字和圖像誰更重要的爭論，這些都該扔到一邊。這兩樣都很重要，都是基礎(chǔ)性的。它們都可以把我們帶回自我認識的核心。
在古代的書法中，文字和圖像難以區(qū)分。事實上，文字就是圖像，它們都是符號。漢字和日語文字都是看上去像圖畫一樣的象形文字。只是在某個點上，某個“深不可測”的時間點上，文字和圖像分開了，像殊途同歸的兩條河、兩條路，最終都通往“理解”這一個意圖。
辨到最后，都只是表達方式而已。
美國電影評論員曼尼·法伯（Manny Farber）說，每一部電影都傳承著那個時代的DNA。羅伯特·懷斯（Robert Wise）的《地球停轉(zhuǎn)之日》（The Day the Earth Stood Still）是美國電影的黃金時代里真正偉大的科幻電影之一。這部影片制作于冷戰(zhàn)早期，1951年，包羅了緊張、妄想、對核災(zāi)難爆發(fā)和地球末日的恐懼以及千千萬萬個難以言喻的元素。這些元素必須要用光線和陰影來表達，角色之間情緒和心理的相互影響、那個時代的氛圍都融入了拍攝之中，在攝影機后面做的每一個選擇都直接決定著觀眾——比如我和我的父母——的觀影體驗。這就是一部經(jīng)歷過特殊時代的電影所能呈現(xiàn)出來的東西，正是這些元素讓電影在觀眾眼里變得真實而生動。要是你仔細研究這些元素，還會得到更加豐富的感受。
生在當代的人觀看這部電影，著眼點會完全不同，參考標準和價值觀也不同，并且不會受到拍攝電影的那個時代一些偏見的約束。在你自己身處的時代，一些價值已然消失，一些價值更為矚目，你就是透過這個時代去看世界。同一部電影，同樣的圖像，倘若是一部好電影，那么它的力量——一種永恒的、無法以語言表述的力量——即使時過境遷也不會改變。
不過，想要去感受并在其中尋找新的價值，首先這個東西得在這兒——你得把它完完整整地保存下來。考古學家就是從我們丟在一邊的、古老文明的廢棄品里獲得了許多新發(fā)現(xiàn)，而那些東西人們都覺得沒什么用，只是偶然地幸存了下來。
比如說，有一塊石板刻著蘇美爾語，不是詩歌也不是故事，而是買賣牲畜的賬目表。這塊石板奇跡般地度過了幾個世紀，起先埋在地下，而今保存在溫控環(huán)境里。要是我們發(fā)現(xiàn)了這種物件，一定會立刻小心翼翼地保護起來。
對電影也該如此。不過電影不是石頭做的，迄今為止電影的儲存介質(zhì)都是膠片——硝化纖維支撐的薄帶子，世界上第一種塑料混合物。電影剛剛出現(xiàn)的頭幾十年里，根本沒人在乎保存的事——能保存下來的都是僥幸。一些知名電影正是因為太受歡迎而無法保存。在當時那種條件下，電影每再版一次，就要用原版底片印刷一次，在這個過程中，底片會老化，最終無法使用。
為了提取銀而將硝酸鹽質(zhì)地的電影膠片熔化，這并不是什么遙遠的事情。上世紀七八十年代，膠片拷貝回收用做吉他撥片和鞋子的塑料后跟，這事兒想想就叫人皺眉頭——就像得知照相術(shù)剛發(fā)明沒多久的時候、大量記錄著南北戰(zhàn)爭非凡瞬間的玻璃感光底片都被賣給了園丁造溫室一樣令。到如今，那個時代幸免于難的底片都保存在國會圖書館。
我們必須把眼光放長遠，除了官方懷著敬意承認其尊崇地位的影片之外，更要系統(tǒng)地保留每一段影像。電影發(fā)展至今，看過阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）導演拍攝于1958年的《迷魂記》（Vertigo）的人已不算少。這部電影在當時褒貶不一，隨后便就黯然消失了。甚至在上映之前，大家也覺得它只不過是這位懸疑大師的另一部作品罷了，僅此而已。那時候希區(qū)柯克幾乎每年都有一部新作，簡直就像系列電影。
到后來某個時期，希區(qū)柯克才得到重新評價，多虧了后來成為法國新浪潮（French New Wave）先鋒的那些法國評論員和美國評論家安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）。他們拓寬了我們對于電影的視界，幫助我們理解創(chuàng)作者隱藏在鏡頭后面的想法。電影語言這個提法得到了認真對待，希區(qū)柯克就受到了重視，他好像有種運用視覺敘事的天賦。看他的電影看得越細致，就越能發(fā)現(xiàn)這些影片的豐滿、體會到其中復雜的情感。
在很多年里，要看到《迷魂記》簡直難如登天。1983年，這部電影與希區(qū)柯克其它4部保留下來的影片一起重制發(fā)行，可是色彩完全不對，讓人無比失望，因為《迷魂記》的色彩設(shè)計非常獨到。與此同時，基本的要素——原版影片和聲音底片——都需要加強重視。
10年后，鮑勃·哈里斯（Bob Harris）和吉姆·卡茨（Jim Katz）為環(huán)球電影公司（Universal）進行了一次全面修復。當時原版膠片已經(jīng)開始腐爛，遭到嚴重損毀，但至少主要的修復工作得以完成。隨著時間的推移，越來越多的人能夠看到《迷魂記》，欣賞到它讓人沉迷的魅力和奇特迷人的對焦運用。
滿懷敬意地對待每一份影像
就像許多——可能是所有——偉大的影片一樣，我們一遍又一遍地觀看《迷魂記》，不是為了重溫情節(jié)，意境和敘事同樣重要：滿是回憶的舊金山，那種特殊的心境，過往時時刻刻盤旋在身邊，太平洋上的霧氣折射著燈光，詹姆斯·斯圖亞特飾演的主角內(nèi)心的不安，伯納德·赫爾曼（Bernard Herrmann）幽幽的配樂。正如電影評論家凱特所寫，《迷魂記》這部電影，你得看上兩遍才算是看過。那些從沒看過的人呢，等你去看了，就明白我的意思了。
每隔10年，英國電影雜志《視與聽》（Sight and Sound）都會在全世界的影評人和電影人中間舉行投票，請他們列出自己心中有史以來最偉大的10部電影，然后記錄并公布。1952年，第一名是維托里奧·德·西卡（Vittorio de Sica）偉大的意大利新現(xiàn)實主義電影《偷車賊》（Bicycle Thieves）。10年后，奧森·威爾斯（Orson Welles）的《公民凱恩》（Citizen Kane）位列榜首，并一直保持了40年。直到去年，它的地位被一部1958年首映、上映不久就銷聲匿跡的電影所取代，這部電影就是險些與我們永別的《迷魂記》。順帶一提，《公民凱恩》也差點兒跟我們訣別——20世紀70年代中期，它的原始底片在洛杉磯遭遇火焚。
所以，我們必須保存好每一段影片，最重要的是，不要受到當代文化導向的影響——特別是現(xiàn)在這個時代。以前，普通人甚至不知道有票房統(tǒng)計數(shù)字這么一說。但從20世紀80年代起，票房變成了一種比賽——甚至真的成了一種評判方式。票房削弱了電影在文化上的意義。
現(xiàn)在的年輕人就只知道哪部電影賺錢最多、哪部電影最流行，還有跟去年、上個月、上個星期相比，現(xiàn)在哪部電影最受歡迎。現(xiàn)在，流行周期的單位已經(jīng)減短到了小時、分鐘甚至秒。那些嚴肅的、真正具有熱情的作品和平庸之流混為一談。
我們必須記住：也許我們以為自己清楚可以留存下去的是什么，也許我們信心十足以為自己一定知道，但我們其實不知道，也不可能會知道。我們得記住《迷魂記》、南北戰(zhàn)爭底片和蘇美爾石碑在它們所屬時代的遭遇。此外我們還得記住，《白鯨》（Moby Dick）在1851年出版時只賣出了幾本，其余沒賣出去的都放在倉庫里被一場大火燒毀；這部小說曾一度默默無聞。這是赫爾曼·梅爾維爾（Herman Melville）最偉大的小說，也是文學史上最杰出的作品之一，卻直到20世紀20年代才得到重視。
就像我們會為詩人和作家、爵士樂和布魯斯音樂感到驕傲一樣，我們也應(yīng)該對我們的電影——我們偉大的美國式藝術(shù)感到驕傲。當然，發(fā)明出電影不止是美國人的功勞，在20世紀拍出偉大電影的也不止是美國導演，但在很大程度上，電影藝術(shù)及其發(fā)展已經(jīng)與我們、與我們的國家緊密相連。這是一份沉甸甸的責任。我們要對自己說，時候到了，我們應(yīng)當滿懷敬意地對待每一份最新影像，就像對待國會圖書館里最古老的書籍那樣。
文/Martin Scorsese 譯/蔣薈蓉、苗思雨、賀艷飛、奚瑋玲、陳冬樺
【作者介紹】
馬丁·斯科西斯(Martin Scorsese) ，美國的現(xiàn)實主義電影導演，他是一個真正多產(chǎn)的導演。1942年11月17日出生，美國新好萊塢一代導演的代表人物。他的作品往往是關(guān)于這些主題：意裔美國人的身份認同、天主教意義上的罪惡與救贖、美國社會的暴力問題等等，他被公認為美國戰(zhàn)后最具影響力的電影導演之一，奧斯卡最佳導演獎、金球獎最佳導演獎、戛納金棕櫚獎及柏林金熊獎得主，世界電影大師。
馬丁·斯科西斯的多部電影作品反映了美國社會問題而被譽為“電影社會學家”。其代表作《出租車司機》（Taxi Driver）曾經(jīng)獲得1976年嘎那國際電影節(jié)的金棕櫚獎，另外他的《憤怒的公牛》（Ranging Bull），《盜亦有道》（Good Fellas），《恐怖角》以及（Cape Fear）等作品都是好評如潮。2007年于靠《無間行者》獲得了奧斯卡最佳導演獎，功德圓滿。2010年1月18日，第67屆美國電視電影金球獎，馬丁·斯科塞斯榮獲終身成就獎。2011年1月15日，第68屆美國電視電影金球獎，馬丁·斯科塞斯憑借《雨果·卡布里特》榮獲最佳導演獎。
（編輯：曉婧）