歷史劇也需要貼近現實
中國是世界電視劇生產第一大國，2012年國產劇產量突破兩萬集，但80%的電視劇無緣登上熒幕
2003年以來，歷史題材影視劇接踵而來，《楚漢傳奇》《隋唐英雄》《隋唐演義》《趙氏孤兒》《精忠岳飛》《大秦帝國2》《蘭陵王》等歷史巨片輪番上映，后宮和婆媳劇被這些群雄逐鹿的英雄傳奇劇所取代。從2007年開始中國已經成為世界電視劇生產第一大國，2012年國產劇產量突破兩萬集（是美劇年產量的六七倍），但80%的電視劇無緣登上熒幕，播出平臺的增長跟不上生產數量，造成產量嚴重過剩。不僅如此，近兩年國產劇的文化品質也令人堪憂，尤其是出現抗戰劇神奇化、歷史劇過度架空化等現象，使得歷史題材影視劇收視率整體低迷。近期引起社會熱議的國產劇似乎只有一部《后宮·甄嬛傳》，如何提升影視劇的質量成為中國電視劇實現產業升級的關鍵所在。
【電視劇的文化功能】
新世紀以來，電視劇成為大眾文化領域最重要、也最有活力的藝術樣式，特別是一些熱播劇經常成為社會文化關注的焦點，這與電視作為中國消費群體最為大眾的媒介有關。電視劇作為一種特殊的產品，兼具商品和文化屬性，一方面電視劇生產領域從2003年開始向民營資本放開，已經高度商業化和市場化，另一方面電視劇又關乎主流文化的呈現。這就使得電視劇既成為資本投資的文化產業，又是文化與價值觀沖突的意識形態戰場。
電視劇生產往往以利潤為導向，也就是以電視劇的收視率為最重要的標準，這就使得電視劇生產經常出現一部劇熱播，隨后大量同題材電視劇盲目跟進的現象，從而造成同類題材的生產過剩，引起觀眾的消費疲勞。當然，這種跟風也符合自由市場的“理性”選擇，因為那些收視率高的類型已經被市場認可，同類型制作會極大地降低市場風險。比如2002年《激情燃燒的歲月》“意外”熱播，同樣講述“泥腿子將軍”故事的電視劇《歷史的天空》（2004年）、《亮劍》（2005年）、《狼毒花》（2007年）、《我是太陽》（2008年）、《光榮歲月》（2008年）等陸續拍攝。而2009年諜戰劇《潛伏》成為熱點話題，這種辦公室政治式的諜戰故事開始不斷地被復制再生產，如《黎明之前》（2010年）、《借槍》（2011年）、《懸崖》（2012年）等。
不過，片面地追求收視率，也會帶來低俗化、娛樂化的現象，2011年10月，針對電視節目“過度娛樂化、格調低俗、形態雷同等”的不良傾向，主管部門出臺了更加嚴厲的《廣電總局將加強電視上星綜合節目管理》（媒體稱為“限娛令”），力圖整體控制娛樂化、同質化的電視節目，增加黃金時間段電視劇的播出量，這導致2012年主旋律電視劇以及現實題材電視劇陡然增多。但是，這一年國產電視劇也遭遇質量危機，特別是出現抗戰劇傳奇化、雷人化的傾向，如吳奇隆在《向著炮火前進》一劇中以超酷的“飛機頭”和“黑超皮衣”扮演抗敵英雄以及一些抗戰劇中“手撕鬼子”、“捏鬼子腦袋如捏西瓜”、“抗戰英雄射箭都能拐彎”的橋段設計過于夸張和傳奇。針對這一現象，廣電總局已經出臺了包括“革命歷史題材要敵我分明”、“古裝歷史劇不能捏造戲說”等電視劇創作的六項要求。
這種現象一方面與電視劇盲目跟風、粗制濫造有關，另一方面也和主創人員缺乏明晰的歷史觀有關，從而把戰爭、歷史游戲化。而歷史觀的單薄與其說是不尊重歷史，不如說更是對現實生活喪失把握的能力。正如“一切歷史都是當代史”，任何關于歷史的想象與敘述也密切聯系著對于現實生活的理解和判斷。
【歷史劇的現實關切】
電視劇作為一種在家居環境中觀賞的藝術形式，最擅長講述家長里短和歷史故事。上世紀90年代中后期《宰相劉羅鍋》（1996年）和《雍正王朝》（1997年）的流行，使得國產歷史劇成為電視劇中最為成熟的敘事類型。新世紀以來帝王劇、紅色革命劇、諜戰劇都涉及到對古代中國、近現代中國歷史的重新講述，這些風格各異的電視劇總能與當下中國建立恰當的契合點，為觀眾提供豐富的情感認同的空間。正如紅色革命歷史劇不再講述80年代的傷痕和血債故事，而成為“激情燃燒的歲月”和“狹路相逢勇者勝”的《亮劍》精神，這正好吻合于市場經濟時代人們對于理想、信仰和競爭精神的內在需求，這成為“泥腿子將軍”、隱秘戰線的“無名英雄”重新占據熒屏的心理基礎。
近兩年，后宮穿越劇成為流行的電視劇類型，這些大多改編自網絡文學的電視劇有一個共同的特點，就是從當下略過近現代中國穿越到前現代中國，這種穿越和架空看似抹除了“歷史”，實際上卻完成了歷史的“現實化”，也就是說“后宮”這樣一個戒備森嚴的封閉空間成為當下都市年輕人尤其是白領們最為真切的“現實”體驗。正如《后宮·甄嬛傳》中甄嬛從“常在”到“皇太后”的晉級之路很像職場故事中的科層制管理，只是相比杜拉拉的升職記，甄嬛所經歷的則是如履薄冰的生死之戰。這種職場想象的“后宮化”，反映了一種個人奮斗、公平競爭的職場理念正在逐漸被勾心斗角、爾虞我詐的腹黑世界所取代。這與近些年流行的職場小說（如《輸贏》《圈子圈套》《浮沉》等）、官場小說（如《侯衛東官場筆記》《二號首長》等）的社會及歷史想象是一致的。
如果說80年代作為歷史的人質和犧牲品的個人籠罩著一種自由與解放的夢幻，那么在“深似?！钡暮髮m中個人所能做出的選擇只能是“臣服”和順從。在甄嬛看來，沒有后宮之外的世界，不管是后宮，還是發配到寺廟修行，后宮式的“贏家通吃，輸家皆失”的秩序永存，除了再次回到后宮繼續“戰斗”，別無他途。伴隨著新皇帝即位、甄嬛成為皇太后，這與其說是歷史的終結，不如說是新一輪后宮大戲的開幕。在這個意義上，“后宮”不再是一處歷史的閣樓，而是年輕人言說現實處境的最佳隱喻。值得深思的不是如何給年輕的“甄嬛們”提供更多參加“宮斗”的機會，而是重新反思人生和生命的基本價值，尋找“后宮”之外的廣闊天地。
從這里可以看出，只有那些密切關注現實、創造性地與觀眾“同呼吸、共命運”的文藝作品才有可能真正流行，因為在文化產業化的時代，消費者才是最終的裁判。
（編輯：高晴）