為了不再缺席 ——談女性批評(píng)史觀的缺失
中國女性繪畫發(fā)展的歷史是女人從“非人”到“人”到“女人”的奮斗史，這也與中國整個(gè)社會(huì)發(fā)展歷史同步；與從封建社會(huì)進(jìn)入半封建半殖民地社會(huì)進(jìn)程中伴隨而來的資產(chǎn)階級(jí)民主、自由思潮影響下引發(fā)的婦女運(yùn)動(dòng)同步。女性繪畫史所呈現(xiàn)的是從古代的女性繪畫缺少獨(dú)立審美品格，依附于男性繪畫的話語模式中哀嘆“非人”的命運(yùn)，到“五四”后女性開始了尋求自我的獨(dú)立人格，在繪畫中逐漸顯露出女性話語的發(fā)展軌跡，這是一條女性繪畫走向自覺的路途。
女性主義批評(píng)與一般的藝術(shù)批評(píng)不同的是在指認(rèn)為女性繪畫時(shí)，更多地從作者所持的女性主義立場(chǎng)和女性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，而不完全是一種審美價(jià)值的評(píng)判。因而常常會(huì)碰到這樣一類情況，往往被男性批評(píng)家認(rèn)為無足輕重的人物或作品我們則視為珍寶。如上世紀(jì)30年代上海有位女畫家周麗華，她畫的一幅油畫《嫠婦》，畫面中是一個(gè)寡婦的頭像，在她身后，周圍出現(xiàn)了許多隱隱約約的人頭，大概是公婆、妯娌、叔伯等家族和左鄰右舍們。他們冷眼相看，監(jiān)視著這位寡婦，就像一張無形的網(wǎng)，緊箍在這位不幸的女人頭上，畫面給人一種巨大的壓抑感。這幅畫給我的觸動(dòng)極深，我想只有女人才能有這么深切的感受，并借電影化出化入的手法創(chuàng)造出一種獨(dú)特的繪畫話語（這種電影手法直到上世紀(jì)80年代才又有人運(yùn)用），畫出這么撼人心魄的畫。
我對(duì)這個(gè)發(fā)現(xiàn)十分驚喜，并推薦給3個(gè)刊物，但都沒被采納，理由或許是畫面較灰，清晰度差，而更深層的原因是畫面女像不漂亮且一副苦相，不符合男性審美的標(biāo)準(zhǔn)。這就說明我們所站的立場(chǎng)不同而各有選擇。我站在女性主義立場(chǎng)，認(rèn)為這是幅具有鮮明女性意識(shí)的作品而備感珍貴，而男編輯則以藝術(shù)效果或印刷版面效果去衡量，不予采納。又如對(duì)于陰柔美與陽剛美的審美標(biāo)準(zhǔn)也存在著不同的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。
女性的藝術(shù)歷來以陰柔美為品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，似乎陽剛美只屬于男性。這種男剛女柔審美傳統(tǒng)觀念的形成，隨著社會(huì)的變遷而逐漸演化。不同的社會(huì)對(duì)“女性美”有不同的標(biāo)準(zhǔn)，原始社會(huì)以樸素為美，到漢唐注重女性的姿色美，到明清進(jìn)而以病態(tài)的柔弱為美了。這種“女性美”觀念的演化是與中國封建社會(huì)傳統(tǒng)的儒家婦道聯(lián)系在一起的，其中滲透著儒教對(duì)女性“三從四德”整套倫理觀念的馴化，把女子屈服順從視為美德，把女性的柔弱視為美。
因而站在男權(quán)文化中心的立場(chǎng)上對(duì)女性的藝術(shù)評(píng)價(jià)亦以“陰柔美”為旨?xì)w。其實(shí)人的個(gè)性（包括藝術(shù)個(gè)性）是多重的、多面的、多樣的，作為一個(gè)具體的“人”，男性中有的偏于剛，也有的偏于柔，或外柔內(nèi)剛，或外剛內(nèi)柔，女性亦然。如果說，中國古老的哲學(xué)以太極中的陰陽魚來解釋萬事萬物的相生相長、相輔相成的辯證關(guān)系的話，先哲們對(duì)陰陽的解釋是科學(xué)的，也是唯物的。陰柔美、陽剛美作為審美欣賞是相為互補(bǔ)的。
作為美學(xué)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，男女都該是同一的。然而，站在男性文化中心的角度品評(píng)女性藝術(shù)就進(jìn)入了一個(gè)誤區(qū)：因?yàn)閭鹘y(tǒng)觀念中男女有尊卑之分，陰陽也就有高下之分。如果有的女性藝術(shù)顯出了強(qiáng)健的畫風(fēng)，也會(huì)以“無女子的纖弱之態(tài)”或“有丈夫之氣概”來贊譽(yù)，表明女性藝術(shù)超越了自身的陰柔而進(jìn)入了男性美學(xué)的高層次，實(shí)質(zhì)上仍是褒陽貶陰的審美觀。如果跳出這種樊籬，站在男女平級(jí)的水平線上審視，陽剛是美，陰柔也是美。女性藝術(shù)不單以陰柔為旨?xì)w，陽剛也同樣是女性藝術(shù)美學(xué)品格之一。
由此可見，女性主義批評(píng)觀和女性史觀與傳統(tǒng)批評(píng)史觀不盡相同的是：更注重人物的女性立場(chǎng)和作品中的女性意識(shí)，以及在婦女運(yùn)動(dòng)進(jìn)程中的歷史意義。
人類由男女兩方共同創(chuàng)造，人類的文化歷史也是由兩性共同創(chuàng)造，缺一不可。人之初，女人曾作為女神迎來了人類文明的曙光，相傳舜之妹——名嫘，是繪畫的祖先，故稱她為“畫嫘”。依據(jù)現(xiàn)代科學(xué)的測(cè)定，原始彩陶上留有女性的指紋，也留下了人類最早的繪畫，那么，繪畫的發(fā)明者是女性無疑。然而歷史進(jìn)入男人時(shí)代，女神一步步淪為女奴，失去了作為“人”的價(jià)值。
雖然歷史上曾有不少在繪畫藝術(shù)上有創(chuàng)造性并影響后人的女畫師，如山水畫的胚胎出自三國時(shí)期（公元220-280年）趙夫人之手；被文人一再傳揚(yáng)的“墨竹”的藝術(shù)形象，又是最早出自于五代后唐（公元923-936年）的李夫人之手。她們的功績，在美術(shù)史上是不該被抹掉的，然而，她們并未進(jìn)入所謂的“正史”，只有在野史、雜記等斷簡(jiǎn)殘篇中才能捕捉到她們的影子，她們也只被稱為李氏、趙氏等，連名字都不曾留下。以男性文化中心觀念編撰的史書，女人的功績往往被偏見和片面所湮沒。
她們是被放逐在男性中心權(quán)力文化之外的邊緣文化。因而流傳至今的史書，是男人的歷史，卻是女性“缺席”的歷史。因而作為“女性主義”批評(píng)的基本立場(chǎng)，就是要把那“失落”的歷史找回來，填補(bǔ)人類文化歷史中那殘缺的歷史。
（編輯：高晴）