上世紀80年代建構的青春/個人的表述一直延續至今，構成了青春片的“主旋律”。比如電視劇《北京愛情故事》高富帥的青春，電影《小時代》的消費主義的個人，和電視劇《甄嬛傳》屌絲的青春表述。

　　近年來出現了許多青春題材的影視劇嘗試，它們形成了熱潮，卻也凸顯出青春敘事的尷尬和困境。由這一熱潮可以引申出兩個問題，一個是青春何以在當下重新成為問題？另一個是青春敘事何以陷入困境？

　　事實上，青春題材的內在緊張并非當下才出現，而是始終存在于當代電影之中。青春并非孤立的問題，它總是與其他問題相關。青春是一個個體的青春，這意味著任何關于青春的表述都內含著另一個問題——個人成長的故事，換句話說，一個關于“個人”的問題。而當“個人”出現的時候，當代中國意識形態建構所亟待處理的問題也同時浮出水面——“個人”始終“懸浮”于當代中國的意識形態之中，它一直存在，卻又不斷被改寫，每個時期都小心地對其進行編碼。例如，新中國電影一直試圖處理上世紀40年代電影遺留下來的個人主義表述。參照一下1949年文華公司出品的《哀樂中年》（桑弧導演），便會看到這種敘事與新中國電影間的巨大差異。戴錦華在分析電影《青春之歌》時指出，林道靜一直在尋找獨立自由的個人，尋找個體的出路，而當她真正找到出路的時候，她就消弭在革命的洪流之中，個人又不見了。這其實是一個充滿悖論的表述。而這種悖論式的方式或多或少構成了50到70年代青春敘事的深層結構。

　　到了上世紀80年代，中國的青春表述發生了結構性轉型。首先，80年代完成了一個重要轉換，就是從歷史唯物主義轉移到了雷迅馬（美國冷戰史學者）所說的作為意識形態的現代化，隨著轉換的發生，我們開始以西方現代性作為愿景。因此，80年代的青春表述和以往不同，它開始包含個體的含義。例如，80年代的青春時常與“青春美”并置，而這種“美”是一個完整的小宇宙，既包括心靈美也包括身體的美，既包括缺點也包括優點。或許正是因為個人的回歸，80年代才出現如此眾多的青春表述。

　　但是這種80年代的“個人”又和西方自由主義中的個人不同。按照雷迅馬的說法，現代化作為美國冷戰時期創造的控制第三世界/社會主義陣營的理論，其目的首先并不在于確立第三世界/社會主義陣營中個人的合法性，而是讓大家一起努力奔向美國式的烏托邦。由于現代化理論和歷史唯物主義直接的對話關系，二者雖然有本質差異，但仍然具有表面的相似性，比如它們都是宏大敘事，都是歷史目的論（盡管“目的”完全不同）。這也就是說，現代化意識形態所咰喚的現代化主體與歷史唯物主義主體之間也會存在形式上的類似。比如，它們都需要將個體消弭到更為宏大的歷史目的論之中。在這個意義上，“個人”雖然在現代化意識形態中能夠有所呈現，但卻仍然是受壓抑的，仍然構成一種張力。

　　為了解決這個問題，80年代青春片建立了一種敘述，這種方式借鑒了50年代到70年代的《青春之歌》的方式，又有所不同。首先，這些電影承認個人的存在。1983年的《女大學生宿舍》中，青年不斷對個人的靈魂進行探索，展現心靈并渴望愛情。這是和50至70年代的青春表述不同的。但是也有相似之處：如果個人最終走向了個人英雄和個人奮斗，而不是為現代化的歷史目的論服務，這就不被允許了，就變成了自私自利。在這個意義上，個人雖然是可以存在的，但總是有一個比個人存在更重要的東西，那就是升華和崇高化的過程，這也就是詹姆遜所說的“民族寓言”。因此，《女大學生宿舍》的青年最終一定要投身到新時代的建設中去，這樣才可以。這也造就了青春片中不斷被詬病的“小大人”形象，即用大人的話來寫小孩，用宏大敘事來重構青春。

　　80年代建構的青春/個人的表述一直延續至今，構成了青春片的“主旋律”。一直到1997年的《花季雨季》，仍然可以看到這種敘述。欣然是合格的現代化主體，她是青春的、有個性的，同時也是投身大事業的、利他的。對比之下，陳明則走上了個人奮斗的歧途。老師給他的忠告同樣是“從自我中解放出來”。但在這部電影中，別樣的問題已經開始顯現。現代化個體的存在有一個先決條件，那就是未來想象的有效性——我們必須確信“現代化”的明天會更好，只有在這個前提下，現代化的個人才是成立的。但在《花季雨季》中，這一切都遭到質疑。青年們在經歷了女性地位、城鄉差別、貧富分化和腐敗之后，不得不提出疑問：這些問題難道僅僅依靠利他、有熱情的主體就能解決么？在此，現代化的未來想象與現實發生了偏差，當人們對現代化未來產生疑問的時候，“個人”就站不住腳了。

　　個人再度懸置，青春片也走入困境。這種困境愈演愈烈，直到“80后”登場，講述自己的青春。《北京愛情故事》對現代化的青春表述提出了明確否定：只有“高富帥”才能擁有個人和青春，窮人怎么能擁有？“高富帥”的未來怎么可能是“矮窮矬”的未來？應當說，這種分裂正是個人主義的邏輯化延伸，因為個人主義和“烏合之眾”始終并行不悖。這種分裂同樣是全球化邏輯的延伸，《了不起的蓋茨比》所講的正是“北愛”的故事。這種分裂宣告了80年代以來現代化理論的失效，現代化的個人表述不再產生作用，升華和崇高不再產生作用，與此同時，中國又沒有建構出古典自由主義意義上的“個人”。當既有的編碼方式統統失效，困擾當代中國的“個人”就再度浮現出來，重新成為棘手的問題。因此，人們開始瘋狂地重述青春，試圖挽救青春背后的個體。一種敘述是《小時代》消費主義的個人。另一種是作為替代性資源的日本、臺灣青春片。這是一種拒絕現實的青春片，淺焦鏡頭將青春個體之外的一切現實都排除出去，只剩下“清新”的校園愛情、你儂我儂。第三種就是《甄嬛傳》沒有青春的青春，它更像是屌絲的青春表述，當個體不可能的時候，青春也不可能。

　　但不能忽視的是，在對青春的否定中，對青春的重構也是存在的。《激情燃燒的歲月》《血色浪漫》《血色青春》試圖以“激情化”的青春、激情化的個體重新喚回“統一的整體性人”。而趙寶剛的《北京青年》則試圖以“重走青春”來改變“80后”的青春，其內在邏輯正是以近似于馬克思辯證唯物主義的觀點反思和質疑現代化的發展邏輯。伴隨現代化而興起的科學主義，以及相應的學科化實踐，都試圖在充分的甚至是過度的學科劃分過程中，以將知識“客觀化”和“中立化”為名，切斷事物之間的聯系。趙寶剛要求青年們“重走青春”，重新看世界，正是要重建這種聯系。遺憾的是，趙寶剛采取的方式有些可笑——戶外運動。重塑個人卻只能借用消費主義的資源，這同樣體現了青春敘事的困境之所在。

　　（本文系作者在第一屆全國青年文藝論壇上的發言）