改革開放的３０年是中國國力迅速增長的時期，也是中國文化經過調整走向繁榮的時期。話劇發展依托于上升國力和勃興文化的支撐，經過自身變革與轉型，劃出了有獨特亮色的運行曲線，折射并敦促著社會的思想解放和文化觀念更新，實現了從政治反思到藝術反思，從藝術轉型到經濟轉型，從個體思路到團體思路的轉變。而統領這個過程的是觀念的發展：從封閉到開放，從單一到豐富，從被動到主動。３０年的話劇史，某種程度上可以說是一部社會變遷史。回顧改革開放３０年的話劇發展，我們可以清晰地看到一條閃光的彩帶，它劃出了一段輝煌的歷史。
由歷史反思到藝術反思
上世紀８０年代的中國文化是以思想解放運動為標志的。與整個社會改革的進程相聯系，思想上的啟蒙主義、美學上的多樣化探索成為中國７０年代末到８０年代末期的兩面旗幟，也成為中國話劇在這一時段的兩面旗幟。
１９７８年，十一屆三中全會召開，中國邁入一個新的歷史時期。轉折關頭，話劇發揮了它介入現實“短、平、快”的特點，率先創作了一批及時反映政治潮汛和重大社會主題的作品，如《楓葉紅了的時候》、《于無聲處》、《丹心譜》、《報春花》、《救救他》、《權與法》、《血，總是熱的》、《灰色王國的黎明》等作品，先后在廣泛觀眾圈中引起轟動，醞釀并促動了時代的反思，充分展示了它的公共性效應。
這一時期，中國話劇也迎來了它創作上的高峰期，一大批現實主義的優秀作品先后呈現于舞臺：《狗兒爺涅槃》、《小井胡同》、《天下第一樓》、《田野又是青紗帳》、《昨天、今天和明天》、《榆樹屯風情》、《黑色的石頭》、《大雪地》、《桑樹坪紀事》等成為新時期話劇的經典劇目。其間還恢復上演了大批“文革”前優秀劇目，如《茶館》、《桃花扇》、《蔡文姬》等，為中國話劇的薪火相傳續上了斷裂的１０年。
與之同時，表現“文革”中受迫害的老一輩無產階級革命家歷史功勛的劇作，如話劇《西安事變》、《陳毅市長》、《彭大將軍》等，也都掀動了民眾的正義情感。這些作品自覺承擔了人民代言人的角色，說真話、抒真情，突顯了一個特殊時期的歷史特征。話劇創作在它復蘇的時候，像它最初出現于中國舞臺上的時候一樣，發揮了匕首和投槍的輿論作用，其立意主要在于政治內容上的撥亂反正，抨擊剛剛逝去的高壓政治統治，呼喚人性的蘇醒。
但很快，人們不再滿足于戲劇舞臺的政治化與復古化，時代審美需求呼喚著戲劇的本體發展，話劇開始了由歷史反思到藝術反思的過程。隨著國家經濟、文化領域的不斷開放，西方現代戲劇藝術成為中國話劇創作者更新觀念、改變藝術風格的重要借鑒對象。一時間，來自西方現代戲劇的象征主義、表現主義、荒誕派、殘酷戲劇、“間離”戲劇等蜂擁而入，引導著中國話劇從原有的寫實形式中走出，摹仿、借鑒、摸索、探尋著新的藝術取向。
探索最先從話劇的形式開始，引入自由的時空切割方法、靈動的換場形式、象征性的表現手法等舞臺手段，求新求變成為一種普遍化的現象。小劇場戲劇三部曲《絕對信號》、《車站》、《野人》，率先推出，接著是《對十五樁離婚案的調查》、《街上流行紅裙子》、《一個死者對生者的訪問》、《紅房間、白房間、黑房間》、《屋外有熱流》、《掛在墻上的老Ｂ》、《魔方》、《山祭》、《Ｗ．Ｍ．，我們》等等，讓人有目不暇接之感。
上世紀８０年代的探索話劇是新時期戲劇創作中的一個重要現象。它們舞動著懷疑和批判精神的旗幟，把我國的話劇創作從教條化、樣板化的僵硬模式中解放出來，在心理邏輯和多音部交響的結構原則下凸現了心靈的真實和豐滿。同時，它們的探索豐富了舞臺語匯的方法和技巧，使話劇這門藝術重新煥發了藝術青春，讓人們看到了它多樣化發展的可能性和廣闊的創作前景，以及它走進２０世紀世界戲劇總體格局中的步伐和姿態。
然而，在話劇形式不斷翻新的同時，內容上對于人文精神的發掘、作品的社會現實意義等則被有意無意地忽略了，始終未形成一種比較一致的理論主張。因而，上世紀８０年代末，一些學者發出了“重新認識斯坦尼斯拉夫斯基體系”的呼吁。他們指出，這一體系不僅關聯著新時期眾多表現手段的內部依據，而且包含著以人為主的現代性內核。如果脫離了戲劇的這個本源，任何形式上的創新都將失去其意義。
由藝術轉型到經濟轉型
經濟中國取代政治中國，是上世紀９０年代的特點。上世紀８０年代的群體性、精神性、理想性在市場經濟的大潮中逐漸被９０年代的個體性、世俗性和商業性所取代。興起于８０年代的小劇場戲劇，應和著時代節拍，轉而追求商業成功，刺激了一批獨立制作人的產生。這些創作使話劇的審美特性由此向商業特性轉移。與此同時，一系列強化主流意識形態的措施陸續出臺�？梢哉f，政治意識形態化的主流傾向、市場機制下的大眾轉型、小劇場戲劇與獨立制作人的發展，構成了９０年代中國話劇文化發展的基本格局。
主流意識形態傾向的強化是上世紀９０年代中國戲劇文化的一個明顯特征。為抵抗大眾文化中低級媚俗的一面對人文精神的消解，國家強化了對文化藝術的調控力度。１９９１年中宣部組織了“五個一工程”獎，同一年，文化部設立了文華獎。這兩個獎項的實施，成為上世紀９０年代國家組織精神產品生產的重要方式，造就了一大批優秀劇目，使主旋律戲劇成為９０年代國營話劇在艱難中崛起的最重要支撐。這些劇目主要有《天邊有一簇圣火》、《男人兵陣》、《女兵連來了個男家屬》、《炮震》、《老兵》、《虎踞鐘山》、《綠蔭里的紅塑料桶》、《“厄爾尼諾”報告》、《歲月風景》、《洗禮》、《李大釗》、《商鞅》、《生死場》、《天下第一樓》、《滄海爭流》、《孔繁森》等。對于這批主流話劇作品來說，人文關懷、心靈升華始終是創作的目的，個性、創造性、批判性和超越性依舊是追求的目標。戲劇手法更加靈活多變、面貌色彩斑瀾，許多現代舞臺科技手段被日漸大膽而巧妙地運用，一些新穎的構思得到了現代觀眾的認可甚至歡呼，其結果是增強了戲劇舞臺的現代感，而舞臺形式也在這種經驗積淀中逐漸發生變化，注重劇場性的同時，一邊繼續延伸探索的趨勢，一邊開始了對寫實手法的回歸。
話劇大眾轉型的標志，是都市話劇作品的大量涌現�！读羰嘏俊贰ⅰ洞笪餮箅娫挕�、《ＯＫ股票》、《同船過渡》、《熱線電話》、《愛情泡泡》、《午夜心情》、《離婚了就別來找我》等作品就是這種轉型的產物。過士行在９０年代先后創作的被譽為“閑人三部曲”的《魚人》、《鳥人》和《棋人》，以及李六乙創作的《雨過天晴》和《非常麻將》等部分話劇作品，也被認為是都市話劇的構成部分。這些作品以對都市生活和都市人生存狀態、情感狀態的表現為鮮明特點，和以農村題材為主的上世紀８０年代形成了明顯的區別。
都市話劇為上世紀９０年代的話劇帶來了新的東西：平視而非俯視的觀察視角，平易而平常的生活感受，世俗化、市民化、日常生活化的細節描寫等。然而都市話劇的成功是伴隨著它的缺陷而存在的。它們多以社會熱點為突破口，注重時效性，卻忽略了對作品思想深度的挖掘，造成了對崇高感、悲劇感、使命感、責任感等主流意識形態的疏離與放棄。過去戲劇引以自豪的那些深度、博大、永恒的情感等，在這些作品中多被世俗的夢想所代替。
上世紀９０年代的小劇場戲劇成為創作熱點，它們在商業運作上的成功因素被發掘出來�！岸�、平、快”的特點，低成本，投資少，制作簡便，排演周期短，且能打破劇院團之間的界限挑選演員的特點，都便于進行商業操作，于是被慧眼識珠的運作者們盯住，小劇場戲劇由此獲得蓬勃發展，并獲得了相對固定的青年觀眾群體以及豐厚的票房利潤。統計結果顯示，僅僅從１９９７年到２０００年的四年間，在北京，由私人投資按照市場化運作形式生產的小劇場劇目已經遠遠超過了國營院團投資生產的新創劇目的總和。
小劇場戲劇的成功，使獨立制作人獲得了生長的空間，并進而成為上世紀９０年代最重要的話劇現象。一時之間，伴隨著一些小劇場話劇的贏利，林兆華戲劇工作室、牟森的戲劇車間、孟京輝的“穿幫劇社”等紛紛涌現出來，在戲劇與市場之間搭起了一座座溝通的橋梁。這些獨立制作人和制作團體在９０年代的涌現，對于傳統的話劇組織結構和生產模式都造成了深層的沖撞。
現代制作人的優勢在于其項目集成的運作模式。沒有龐大的組織包袱，通用性資產占較大比例等優勢，使他們適應變革的能力強，能夠靈活地實現多種藝術生產組合。他們強調效率，嚴格控制成本，按市場規律辦事，同時也講究藝術質量。目前，盡管中國話劇界的獨立制作人機制尚未成熟，嘗試也不是百分之百的成功，但他們的經營理念和運作方式，敏銳的藝術嗅覺和商業意識是適應時代發展的。
由個體思路到團體思路
進入２１世紀以后，文藝發展和戲劇發展進入了建國以來的最好運行時期。經歷了體制、機制變革的陣痛之后，新型話劇觀念和運作模式正在浮出水面，社會對話劇的新的需求使其重新充滿了生命活力。話劇的舞臺藝術綜合能力得到極大提高與加強，在內容與形式的統一上、在舞臺的完滿程度與完整表意上、在對舞臺空間的最大發掘與利用上，都達到了一個前所未有的高度。
以反映現實生活見長的話劇成為主旋律戲劇的生力軍。在國家舞臺藝術精品工程和２００７年話劇百年展演活動的平臺上，話劇在題材、樣式、風格上的獨特價值得以充分體現。而賀歲戲的經營和親子劇場的推出，則使話劇一步步跨越了市場經濟條件下生存層面的困境，向著更高和更長遠的目標挺進。
兩個億的國家資金的投入，使為期５年的國家舞臺藝術精品工程成為戲劇創作的強大動力�！熬窇鹇浴钡奶岢龊蛯嵤�，成為話劇創作的努力方向。從《商鞅》、《立秋》到《生死場》、《父親》，再到《黃土謠》、《我在天堂等你》、《郭雙印連他鄉黨》、《矸子山的男人和女人》等，這些精品之作都具有健康進步的人文意識、新穎和諧的表現形式和完善精致的制作質量。
２０００年，文化產業的概念在中國被高調接納，并在２００１年被納入了國家“十五”規劃綱要中。一輪新的能夠更加適應市場規律的戲劇創作和生產思路不斷產生出來。
賀歲話劇成為人們近年來關注的熱點。過去像這樣根據節令來選擇劇目和上演日期的考慮，以及這種針對市場、針對觀眾消費需求的舉措，多是那些需要自負成本、自負盈虧的制作人、工作室，或者作品承包者的個體行為，而今參與這些賀歲劇創作的還有其他一些團體。武警文工團、北京兒童藝術劇院，甚至北京人民藝術劇院也在其中。這不能不說是一種歷史性的觀念進步。數量、票房、觀眾，標志著這些賀歲戲劇在市場運作方面的成功。喜劇風格的定位、明星效應的強調、現代流行元素的加盟等，都是遵循文化市場的游戲規則而制作出的“快樂大餐”調料。它們在一定程度上彌補了目前娛樂性作品嚴重短缺的狀況。不僅如此，一些作品還在內涵的深刻性方面下了工夫，在“叫座”的同時也能獲得“叫好”聲。
以“親子劇場”為載體的演出形式，在上世紀七八十年代曾經成功挽救過日本兒童劇團的演出危機，現在中國的家長帶孩子進劇場一起看戲，在大城市已幾乎成為一種文化現象了。與大劇院交相輝映的“親子小劇場”，于２１世紀在中國各地悄悄興起。這種演出形式不僅是在藝術創作領域的全新探索，也是各地話劇和兒童劇院演出經營理念的全新嘗試。可以預見，這種“親子劇場”的經營方式，將為我國話劇和兒童劇的發展帶來一派光明。
從封閉到開放，從單一到豐富，從探索到成熟，從“等、靠、要”到自己闖市場，可以說，中國話劇的每一個變化都連接著我們觀念的變化，都連接著這個時代的變化。因而，中國話劇３０年的意義，不僅在于它的變革，更在于它對過去與未來的溝通。