一幅反映上世紀五六十年代西藏土地改革的版畫，曾于年初靜靜陳列在深圳關山月美術館的展墻上，但其明亮的色彩和跳動的造型傳達出的堅韌、樸拙的氣息，卻好像要破框而出——創作于１９６３年的《初踏黃金路》對于中國美協顧問、版畫家李煥民，對于“高原詩畫——李煥民藝術展”而言，都不啻為“創作的原鄉”，因為它不僅代表了李煥民日后用刻刀與木版致力于“高原詩畫”的追摹，也反映出改革開放３０年，版畫藝術精神的回歸。
《馴馬手》——發現過去社會上沒有的東西
說高原是李煥民的創作原鄉一點也不為過：１９５３年，在重慶《新華日報》工作的他把西藏、甘孜、阿壩等藏族地區作為“創作基地”，半個多世紀以來進駐高原３０余次，領略了那片記錄著熱情、豪邁的土地，創作出一大批具有重要意義的作品，其中就包括獲第６屆全國美展銀獎的版畫《馴馬手》。
上世紀８０年代初，“我到藏區寫生，以前統購統銷的羊毛供銷社逐漸式微，毛紡廠開始直接到牧民那兒收羊毛。一級品收購價格高，牧民就會想方設法拿出好羊毛。看到這種情景，我逐漸感覺到計劃經濟在瓦解，市場經濟下，勞動人民開始掌握自己的命運，開始為生活得幸福而努力爭取。這是以前社會中沒有的東西。”
李煥民決定記錄這種“以前沒有的東西”——抓住幸福的真實感。“但這一點很抽象，所以我只能從表現人民的力量、自信方面入手，在１９８４年刻了《馴馬手》。”
《馴馬手》中３個青年牧民剛猛而質樸的氣質，與李煥民眼中上世紀８０年代美術界的總體創作氛圍不謀而合。“改革開放的第一個核心就是解放思想，徹底改變‘四人幫’時期‘領導出思想、群眾出生活、專家出技術’的文藝創作方法。那時的美術青年都有著強烈的藝術激情，四川的畫家們也是‘傷痕美術’的中堅力量，像羅中立、程叢林、何多苓……美術創作狀態非常積極健康，在這種氛圍中，我也發現了社會上以前沒有的人性的覺醒和思想的活躍，進而通過版畫形式反映自己對生活的觀察、認識和感受，《馴馬手》的創作思路也就源于此。”
《高原之母》——把人物當成生活的精神體
一位老年婦女凝望遠方，手中拿著轉經桶，除此之外別無他物。人物的靜謐與轉經桶的搖動對比，黑色與白色對比，使人物輪廓就像鐵絲，呈現了靈魂的樣貌，那是一種對永恒精神生活的向往與追逐。《高原之母》創作于１９９６年，對于李煥民來說，這是他開始將人物的精神作為造型本源的一次“實驗”。“５０年代我剛進藏區的時候，看到藏民念經，不理解他們在做什么。改革開放之后，我能逐漸感到精神生活的重要：他們都在企盼好天氣、家庭的幸福，這種精神讓一個民族在艱苦的環境下得以世代延續。所以我刻《高原之母》，是把人物當作精神體來刻畫。”
因《高原之母》闡述了深刻的精神力量而獲得１９９６年全國版畫展銀獎的同時，在改革開放所帶來的經濟大潮之中，版畫畫種開始被公眾“遺落”，國畫、油畫、雕塑以及更與市場緊密結合的設計、建筑等門類勃興，使版畫變成了冷門而含義復雜的畫種，或是小圈子里炫技刀法的比拼。
在李煥民看來，大環境中的版畫并不能用“衰落”一言蔽之，建國后興起的三大版畫地區——北大荒、江蘇、四川，繼承了延安版畫從現實生活出發的傳統，在上世紀五六十年代曾達到相當的藝術高度。但為什么在八九十年代沒有再現版畫的“黃金時代”？“因為它成為了藝術百花園中的一朵花。”李煥民說。“改革開放之后，像我們這樣的‘老人’還身強力壯，想把在‘文革’中浪費的時間奪回來，所以在藝術上拼命努力，版畫群體也多，出了不少作品。但改革開放也同時給予各個畫種充分的發展機遇，大家都‘起來’了，油畫家率先發力，國畫家們也都得到平反，努力創作，加上當時老百姓多年沒有看過國畫，對這門藝術太渴望了，有時成都的國畫展，觀眾多到公安局都要來維持秩序。各個畫種均衡發展了，證明原來版畫‘一枝獨秀’的狀態也不是文藝發展的繁榮現象。”
而對于“冷門復雜”、“炫技比拼”等上世紀９０年代以來公眾對于版畫的諸多評論，李煥民認為，“現在真可以稱得上‘百花齊放’了，但‘實驗室版畫’提供的只是一種創作的可能性，現在很多青年版畫工作者把關注點放在追求畫種本體語言和學術性上，甚至在刻劃印痕上下功夫，把制作當成創造，以至于觀者不明白其中思想與形式之間的關系。其實版畫還是需要從藝術象牙塔里走出來，讓人民的生活與自己的智慧‘接上氣兒’。”
《祈愿和平》——建立屬于自己的審美庫和思想庫
與《高原之母》作品形式、處理手法頗有些相似的版畫《祈愿和平》，是李煥民在２００４年創作的作品，但其視野卻更為開闊。“進入新千年之后，隨著我們國家國力的增強和國際地位的提高，我感覺到和平與發展是人類的兩大主題，這也是藝術家在創作中需要集中思索的。”《祈愿和平》中阿拉伯婦女身后的光芒頗為引人關注，李煥民說：“我希望那表征了一種心靈之光。”
“心靈之光”早在李煥民創作《初踏黃金路》時就已閃耀。在１９６３年創作的這幅作品中，高原姑娘拉犁的歡快動作、瀟灑的形式、質樸的刀味、奔放的套色讓觀者感受到“解放”的感覺。為了這個場景，李煥民在阿壩州多次找尋素材。“藝術創作者應該建立自己的審美形象庫，體驗生活收集形象，同時從人類學發展的角度研究這些形象。”
“同時，中國文化決定了中國畫家可能在普世價值觀的言說層面上達到一定的高度以建立自己的思想庫，中國形象才有深刻的內涵；改革開放后，我們已經很少遇到外部的創作壓力，具有挑戰的是我們從自身挖掘，從西方理論的束縛中解放出來，提出深刻獨到的藝術見解。”
說這番話的李煥民，已年屆八十，緩慢的言語擋不住犀利的目光和敏銳的思想。２００６年，７６歲的他還去了趟西藏。“改革開放后的３０年，我仍然常去高原，那里是我創作的原鄉，多去那里感受和思考，可以和創作‘接上氣兒’。”