吳曉邦（1906-1995），20世紀中國新舞蹈藝術的開拓者、播火人，是當今中國舞壇公認的新舞蹈藝術的一代宗師。曾任第二、三、五、六屆全國政協委員，中國文聯全委，中國舞協主席，中國藝術研究院舞蹈研究所所長等職。
受革命浪潮和五四新文化影響，他三赴日本學習芭蕾舞和現代舞。回國后，“為人民、為大眾、為人生而舞蹈”的藝術主張和奮力實踐，猶如一股清風吹遍神州大地。其間，他創作了一系列膾炙人口的作品，其中群舞《游擊隊員之歌》和自編自演的獨舞《饑火》被確認為中華民族20世紀舞蹈經典。
新中國成立后，他的主要精力用于教學、理論研究和組織領導工作：組建中國舞協、創辦《舞蹈》雜志；創辦集教學、創作、演出于一體的天馬舞蹈工作室，致力于中國現代舞及新古典舞的探索；在中國藝術研究院創建了全國唯一培養舞蹈碩士、博士研究生的舞蹈系；他勤于筆耕，為舞蹈學科的理論建設著書立說，出版作品數百萬字，主要著作有《舞蹈新論》、《舞蹈概論》、《吳曉邦論藝錄》、《舞蹈學研究》等。
如果說到中國當代舞蹈，人們一定會提起吳曉邦的名字。如果說到新中國舞蹈的創始人、奠基人、開路人，人們必須提到吳曉邦！這個名字，與中國近代以來的舞蹈藝術革命聯系在一起，更與黨所領導的轟轟烈烈的人民民主革命聯系在一起，與２０世紀中國舞蹈經典藝術作品聯系在一起。
從經濟到舞蹈 奇特的人生起步
吳曉邦，原名吳錦榮，原本是一個貧窮人家的孩子，從小過繼給江蘇太倉一個同姓的大戶人家當養子，養父為他取的名字叫吳祖培。太倉，是江南地區一個地理位置十分重要的地方，從明清時代起這里就是官府的糧食基地，號稱“第一糧倉”，“太倉”即由此得名。這里水陸貨運都十分發達，人們的思想也非常活躍。在太倉，有當時江南地區最大的道觀，每逢年節或有重大的事情發生，那里都要舉行盛大的道教儀式表演。道觀里的老道長是一個非常好的鼓手，能歌善舞，影響很大。每次一聽見道觀里傳來的鼓樂之聲，吳曉邦都會跑去觀看。道觀里的儀式表演，好聽的歌唱，精巧神秘的手勢和舞步，道士們表演時所穿著的繡著八卦圖案、丹頂仙鶴、青松翠柏等等圖樣的服裝，無不深深地吸引著他。或許就是在那一刻，藝術之神在吳曉邦心中埋下了第一顆種子。
１９２９年春天，他被養父送到日本留學，主攻經濟學。然而，在日本明治維新思潮的引領下，更受到孫中山等革命志士的深刻影響，吳曉邦開始有了民主與革命的意識，并且開始在藝術領域里體驗新生活。那個時期，歐美現代舞藝術剛剛傳入日本，吳曉邦因為崇拜肖邦音樂中澎湃的民族主義激情，便自己做主改名為吳曉邦。
應該說，真正影響了吳曉邦一生職業選擇的，是他在日本早稻田大學的大偎會堂里看過的一場舞蹈演出《群鬼》—— 一個表現因社會不平等而造成的冤屈之情的舞蹈。它讓吳曉邦感到了極為強烈的心靈震蕩。他幾天幾夜不能入睡，作品中對于社會上的不公和人世間的矛盾所作的揭露和批評，讓吳曉邦看到了藝術改造人生的偉大力量！
于是，像魯迅棄醫從文一樣，吳曉邦放棄了經濟而專攻舞蹈藝術。
新舞蹈藝術 偉大的創作道路
１９２９年至１９３６年，吳曉邦曾經３次赴日本留學，深入地了解德國表現主義現代舞的理論與技術，并且受到美國現代舞蹈家伊莎多拉·鄧肯思想的極大影響。這一時期，他開始了舞蹈藝術創作活動，大多數作品抒發著他在人生體驗上的情感苦悶，非常艱難地探索著中國舞蹈藝術的創作之路。《奇夢》、《拜金主義》、《傀儡》、《和平的憧憬》等作品，已經明顯地和社會現實連接溝通。那時，吳曉邦的舞蹈創作很少得到人們的理解和認同，因為，從中國封建社會幾千年的歷史傳統上看，從飄逸輕柔之風占據了主導地位的“女樂”藝術來看，吳曉邦，一個大男人，跳著如此奇特的表現現實生活的舞蹈，實在是太另類了，更何況又是并不華美的、總是在表現人生中的苦難與矛盾的舞蹈！在那個年代里，我們已經無法說清吳曉邦到底經受了多少白眼和非議，經受了多少嘲諷和波折，在周圍一片娛樂歌舞和西方傳來的帶有色情意味的舞廳表演之中，吳曉邦卻把自己的眼光投放到社會的最底層。恰恰是在這樣孤掌難鳴的情形之下，吳曉邦真正開創了中國現代舞蹈史上的嶄新一頁——１９３２年，他在上海四川北路一家綢緞商店的二樓開設了曉邦舞踴學校。這是中國現代舞蹈史上第一所教授舞蹈藝術創作和表演的學校。他培養的第一個學生就是后來成名的電影演員舒繡文。１９３５年，吳曉邦舉辦了第一次個人舞蹈發表會，即現在的作品專場晚會。這也是中國幾千年歷史上舉辦的第一次舞蹈作品晚會。同年，他建立了曉邦舞踴研究所，這也是中國現當代歷史上第一個專業的舞蹈研究機構。
１９３７年９月，吳曉邦在黨的號召下，參加了上海救亡演劇四隊，這成為他藝術生涯中最大的轉折點。吳曉邦在《我的藝術生涯》一書中這樣回憶自己從個人情感宣泄到投奔社會洪流的過程：“過去幾年里，我完全沉溺在個人的舞蹈活動中，幾乎與世隔絕。但是這燎原的戰火像在焚炙著我的心，激我走出那藝術桃源，奔向抗日行列。”
吳曉邦把自己所開創的這條全新的舞蹈藝術道路，命名為“新舞蹈藝術”。其宗旨是關注現實，關注百姓，關注人的真實境遇和情感；其口號是“為人生而舞”！他在這條道路上，不氣餒、不退縮、不回頭，勇敢地堅持了一生。
吳曉邦的舞蹈作品在整個中華民族求民主、求解放的歷程中留下了自己的印記。其中，代表性作品有《送葬曲》、《傀儡》、《義勇軍進行曲》、《游擊隊員之歌》、《丑表功》、《思凡》、《饑火》、《流亡三部曲》等。
在吳曉邦的作品中，《義勇軍進行曲》是膾炙人口的。１９３７年９月，他隨上海救亡演劇四隊到達江蘇無錫。日本侵略者們的滔天罪行和中國百姓的愛國激情讓他夜不能寐。在抗日烽火點燃的中國大地上，人們到處都在傳唱著一首歌：“起來，不愿做奴隸的人們，把我們的血肉筑成我們新的長城……”一次，在抗日宣傳演出過程中，吳曉邦被這激情燃燒的歌曲和歌詞激發出靈感，就現場根據這首歌編排了舞蹈動作，并向劇團的一個同志借了一件深色上衣、一條黑色褲子和一條腰帶，赤腳沖上了表演場地。他的動作是那樣孔武有力，從中國武術散打中借鑒的沖拳、踢腿以及吶喊式的仰頭問天動作，深深感染著在場的每一位觀眾。觀者們流出了激動的眼淚，并隨著吳曉邦的舞蹈動作而高唱起來。從此，舞蹈《義勇軍進行曲》和吳曉邦的名字，傳遍了彌漫著抗日烽煙的中華大地。哪里有抗日的旗幟，哪里就有吳曉邦，哪里就有他的抗日舞蹈，就有抗日的動員，就有抗日的激情在傳播。《義勇軍進行曲》是新舞蹈藝術最著名的開山之作，吳曉邦在任意一個場地上都能進入狂熱的藝術表演狀態，他成了一個時代里舞蹈藝術的代表形象。
《傀儡》的創意是吳曉邦在日本的時候產生的。那是在１９３１年“九一八”事變發生之后，日本占領了中國東北三省，扶持逃亡于此的清朝末代皇帝溥儀當了所謂的“滿州國”皇帝。身在日本的吳曉邦聽到這個消息，既感到氣憤，又從內心深處嘲笑這個荒唐的世界。他采用木偶式的僵硬、無生氣的動作，表現傀儡對主人的絕對服從。當這個舞蹈在日本的中國留學生中間演出時，大家不僅深深地佩服他的勇氣，而且對作品里那個頭戴大大的假面具、半蹲著跨開兩條腿、左右晃動腦殼、自覺得意而實際毫無生命的藝術形象，留下了極為強烈的印象。《送葬曲》是吳曉邦剛剛從日本回到中國后創作的一個獨舞。他采用肖邦鋼琴音樂作為伴奏，表現在黑暗的社會里人們為因受盡折磨而死的人悲傷地送行的情景。１９３７年，吳曉邦根據賀綠汀的同名歌曲創作了舞蹈《游擊隊員之歌》。舞臺上，游擊隊員來了！他們身穿灰白色的戰士服，手撥草叢，觀察敵情，向侵略者射出復仇的子彈。除《義勇軍進行曲》等舞蹈作品外，吳曉邦還以中國武術、搏擊動作等為基礎，配合抗戰，創作了《國際歌舞》、《丑表功》等作品，在救亡圖存的大形勢下曾經起到激蕩人心、昂揚斗志的作用，無一不給當時的人民以振奮，以驚醒，以激勵！
吳曉邦的新舞蹈藝術活動，受到黨組織的密切關注和支持。１９４１年，吳曉邦和夫人盛婕在陶行知先生家中，受到周恩來同志的親切接見，并在那一刻，接受了奔赴革命圣地延安的指示。周恩來的風度和明睿給了吳曉邦極強烈的感召。他后來在回憶錄中寫道：“自從這次得到周恩來副主席的接見以后，我感到無限溫暖，惟有共產黨才是我的領路人。”
正是在這次會見之后，當時被稱作“南吳北戴”的吳曉邦與戴愛蓮一起，在重慶舉行了盛大的聯合演出。吳曉邦的《丑表功》、《血債》、《義勇軍進行曲》，戴愛蓮的《思鄉曲》、《啞子背瘋》、《東江》，以及他們聯合表演的《紅旗進行曲》、《合力》等，受到在場觀眾的熱烈歡迎。事后，《新華日報》發表了一篇評論文章，深刻地指出了這場舞蹈演出的意義：“民族舞蹈，現在由少數的中國舞蹈藝術家在不斷努力中創造建立。今天這樣理解它，它不僅是抗戰史實的記錄者，還是熱情的宣傳形式。我們非常同意，這種新的舞蹈在不斷的努力創造中，一定有它光輝燦爛的前程，與我們新中國的前程一樣地向前邁進。”
上世紀４０年代，吳曉邦的小型舞蹈藝術創作進入新的時期，題材選擇更加廣泛，藝術表現深度增加、手法擴展。更難能可貴的是，他開拓了中國舞劇的創作之路。他為新安旅行團創作的歌舞劇《春的消息》，將大自然的季節變幻與革命形勢做了巧妙結合，雖然在一定程度上受到黎錦暉兒童歌舞劇創作的影響，但是在立意和表現手法上，卻顯然帶著更加積極的社會意義和藝術創造色彩。吳曉邦的另一舞劇《虎爺》創作于１９４０年，由新安旅行團在廣西桂林演出。該劇分４個篇章講述了從“舊的生活”、“舊的毀滅”到“新的在孕育中”、“新的現實”的過程，演出后受到廣泛贊揚。
《饑火》創作于１９４２年，描述了一個因饑餓而怒火中燒的人悄悄地跑進了蕃薯地，想找到哪怕是小小的一塊蕃薯以便填充自己久已空空的胃。但是，他失望了。正在這時，附近的地主家傳來酒宴的歡鬧聲。他不再找了，他知道自己將要死亡。他聚集起最后的力量，向那朱門酒肉臭的地方發出憤怒的吼叫聲，然后砰地倒在地上。作為吳曉邦最重要藝術作品的《饑火》，源自其深刻的人文主義思想和對人民苦難生活的廣博同情。表演時，吳曉邦充分利用了動作線條、動作力度、動作幅度等舞蹈表現手段，塑造出一個饑火難耐、仇恨中燒卻最終因為勢單力薄而死亡的饑民形象。它是當時現實社會生活的真實寫照，又經過高超的動作藝術給予外化，使觀賞者潸然淚下。
與之不同的《思凡》，是巧妙利用昆曲藝術傳統段子而編創的翻新之作。吳曉邦自編自演的這個舞蹈，一改傳統戲曲中因“思凡”“下山”而又重新獲得幸福的結局，塑造出向往人間美好生活而最終未能超脫的小和尚形象，借以表達他對于封建思想禁錮之嚴厲的認識。雖然尚在藝術舞蹈開蒙之時，但這個作品卻已經非常講究動作節奏的處理，動靜相宜，表情細膩。吳曉邦是中國當代舞劇藝術的創始人和奠基人，功不可沒。
舞劇《罌粟花》，１９３２年２月創作并首演于上海。該劇是吳曉邦創作生涯中的第一部舞劇，也是中國現當代舞蹈歷史上最早問世的舞劇作品。全劇通過３幕演出，表達了一種偉大的反戰思想。在這部舞劇中，吳曉邦用象征性的藝術手法創作了大地主人、罌粟花、屠夫、狂人等形象。變化成美女的罌粟花，糾集了屠夫和狂人，闖入大地主人的家園，采用誘騙和武力相加的方法，將大地主人打倒。劇情的轉折點發生在一群農婦給予了大地主人愛的力量之后，大地主人逐漸蘇醒過來，團結起所有的人，把罌粟花、屠夫和狂人趕出家園。這部舞劇的創作，揭露了德、意、日侵略軍互相勾結、擴張侵略的罪惡行徑，揭示了得道多助、失道寡助的道理和侵略者必敗、人民必勝的深刻思想，表現了人類對于和平、美好生活的向往。
大型舞劇《寶塔與牌坊》，是吳曉邦于１９４３年創作的，塑造了一對逃避封建勢力對于自由愛情迫害的青年男女。在劇中，高高聳立的寶塔和冰冷無言的牌坊，代表著封建禮教，給人以沉重的心理壓迫感。劇中的主人公叫朱云和陸勤。這兩個年輕人相互愛戀，卻無法抵抗封建勢力對于自由情感生活的嚴詞厲色。劇中尖銳的矛盾沖突，揭示了幾千年封建社會對于人們感情的控制，對于幸福生活的摧毀，具有一種悲劇的力量。吳曉邦在作品中根據人物性格的需要，借鑒了中國戲曲舞蹈、西方現代舞的動作語言，為準確地表現人物的性格和戲劇沖突，編制了新鮮的舞蹈藝術語言。在他們的背后，緊緊地追隨著“寶塔”和“牌坊”，青年男女自主戀愛但遭到封建家族的全力反對。擬人化的寶塔、牌坊像是魔鬼的影子一樣纏繞在他們的周圍，無論他們怎樣掙扎，都無法逃脫漫天的封建大網。最后，在如同大山似的“寶塔”、“牌坊”的重壓之下，兩顆年輕的心破碎了，停止了跳動。該劇是上世紀３０年代至４０年代期間創作的最優秀的舞劇之一，也是４０年代初中國舞劇發展最高水平的體現。
尊稱“吳老師” 百年中國舞蹈變革的風向標
吳曉邦雖然榮獲過很多榮譽，中華人民共和國成立之后，他先后擔任過中國舞協主席、《舞蹈》雜志主編、民族民間舞蹈集成總編等職務，但是在舞蹈界，吳曉邦一直擔綱而沒有改變過的一個角色卻是老師。他對學生孜孜不倦地教誨，被所有的人尊稱為“吳老師”、“吳先生”。
吳曉邦寫出了第一本中國當代史上的舞蹈理論專著《新舞蹈藝術概論》。在書中，他在中國舞蹈藝術理論中引進了關于動作“空間”、“力度”、“幅度”、“表情”、“構圖”、“節奏”、“質量”等具有現代藝術和劇場意識的創作理念與構思方法，使中國舞蹈有史以來第一次有了科學化的分析。吳曉邦在新中國成立后積極響應黨和政府的號召，深入農村和偏遠地區，搜集整理中國傳統舞蹈的多種資料，先后對江西儺舞、山東曲阜孔廟祭祀樂舞等開展深入研究，作出了重大貢獻。他在２０世紀５０年代創辦了天馬舞蹈工作室，第一次對古曲和舞蹈的關系進行深入探索，帶領他的學生們創作了《春江花月夜》等一批具有學術意義的作品。這樣的創作，雖然在當時受到了很多非難，卻在３０年后，也就是改革開放之后，在《仿唐樂舞》等一系列作品中得到了精神上的繼承和延伸。所以，盡管也許后來者沒有親眼見過吳曉邦，但還是把他尊稱為“先生”。
吳曉邦在他的有生之年，對學生的教誨一直沒有停止過。他所開創和主持的魯藝舞蹈班、東北抗日聯軍舞蹈活動、四野部隊舞蹈活動、新中國中央戲劇學院舞蹈運動干部訓練班、中央民族舞蹈團、天馬舞蹈工作室、改革開放后的舞蹈藝術復蘇運動中，都有他導師般的引領。他在１９８２年開始招收碩士研究生，我和其他４位同學有幸隨先生學習，深受裨益。這又是中國歷史上的第一次！
吳曉邦把他的這種集創作、表演、教學、研究為一體的舞蹈藝術道路，歸結為新舞蹈藝術之路。從藝術傳播的角度上看，新舞蹈藝術運動是向以德國表現主義舞蹈為代表的西方現代舞學習的結果；從歷史實踐上說，它是有良知、有才華的中國舞蹈家使外來藝術與本國社會現實生活相結合的產物；從中國百年舞蹈變革的角度看，新舞蹈藝術是五四民主、科學兩大旗幟在中國舞蹈歷史進程中的反映；從中華人民共和國的歷史上看，吳曉邦創建的新舞蹈藝術，與祖國的成長同呼吸、共命運。作為這種新藝術的開拓者、教育者，吳曉邦通過他的努力和辛勤教學，將其推廣、傳播到全國各地，的確功不可沒。
這樣的舞蹈藝術，與中國封建社會的舞蹈做了徹底決裂，它不是供達官貴人享樂用的舞蹈，不是為了單純消遣解悶而跳的舞蹈，更不是在中國封建社會里有很長歷史的“女樂”性的那種舞蹈。吳曉邦高高舉起了一面旗幟，號召跟隨他的學生們，點燃舞蹈的火炬，燃燒起人生的理想。他希望舞蹈作品像一把利劍，剖開社會上的是是非非、善善惡惡；他希望舞蹈像一束光芒，去照見人們過去和未來的道路；他希望舞蹈又像一面鏡子、一潭深池，反映出人世間最普通的人那既有歡樂又有痛苦的生活。
把舞蹈當作一種藝術形式，吸取外來的營養，扎根于中國文化的土壤，用中國人熟悉的肢體語言，如武術、戲曲、民間歌舞表演等，表達藝術家心中的認知和批判精神，并且以極大的熱情關注現實人生，這就是完全不同于中國古代舞蹈的新舞蹈藝術。
這是中國舞蹈一次本質意義的轉變，是中國舞蹈史上一次真正的革命，是中國現當代舞蹈史上第一次有真正意義的男性舞蹈藝術家出現在舞臺燈光下，出現在抗敵的前沿陣地，出現在火光與炮聲隆隆的前線，出現在新中國成立后紅旗飄揚的地方。
吳曉邦是一位人人尊拜崇敬的風范長者。但是，他又像是一個孩子，一生單純地、執著地向著他所堅持的舞蹈藝術道路前進，甚至有些倔強。