侯寶林（1917-1993）
1917年，出生在貧寒之家，4歲時被舅舅從外地送到北京地安門外侯家。
11歲，開始學藝，先是學京劇，后來由于對相聲的酷愛，改學相聲。
1940年，成名于天津，在劇場和電臺正式獻藝。
1950年，組織北京相聲改進小組，立志相聲改革，一面對一些傳統相聲進行修改、加工，一面又創作了一些反映現實生活的新相聲。
1959年，加入中央廣播文工團說唱團。此后幾十年間，他為中央人民廣播電臺錄制了大量相聲段子，同時在海內外舞臺上大顯身手。此外，曾任中國曲協副主席，北京大學、遼寧大學兼職教授等職。
晚年，主要從事曲藝理論研究。
1993年2月4日，與世長辭，享年77歲。
在相聲界乃至整個曲藝界和文藝界，侯寶林的大師地位是無可置疑的。其藝術地位的確立，既有他個人的藝術天賦和對審美理想的不懈追求，又有社會歷史變遷所帶來的客觀環境的熔鑄與造就。
在慶祝新中國成立60周年和中國文聯、中國曲協（前身中華全國曲藝改進會籌備委員會）成立60周年的喜慶日子里，以侯寶林成就大師地位的藝術個案為支點，從一個側面思考并總結曲藝在過去半個多世紀以來的發展歷程及與新中國成立之間的種種聯系，是一件非常有意義的事情。
一
一個藝術大師的出現，肯定會伴隨著許許多多的磨難，蘊涵著非同一般的意義。作為20世紀上半葉中國社會發生巨變之際生活在最底層的一個普通相聲藝人，侯寶林走向成功的基本動因，首先源自他對溫飽生活的渴望和生之尊嚴的向往。
如所周知，侯寶林生于1917年，出身寒微，是個孤兒，一直不知道生身父母是誰，也不知道老家到底在哪里。他在4歲剛剛記事的時候，就被舅舅領到北京的侯家做養子。他只記得坐了不久的火車到了北京，為此猜想：自己可能是天津人。小時候最讓他難以忘懷的，就是饑餓。盡管他的養父曾在王府里當過廚子，但社會的變遷和王府的敗落，使得養父很快失業了。8歲時，侯寶林一度得讀免費的“義學”，但僅僅3個月后被迫輟學，“以揀煤核兒、賣報紙、拉水車、打粥要飯等方式，幫助家里維持生計”。為了謀生，他11歲開始學藝。初學京劇，16歲改學相聲，先后拜常寶臣、朱闊泉為師，曾在北京的鼓樓和天橋一帶撂地演出。抗日戰爭爆發之初，在一家紙店做過臨時工，后在北京天橋新民茶社演出。1940年赴天津，與郭啟儒搭擋合演對口相聲，并在那里成名。其間，經常進入劇場和電臺演出，往來于京津和沈陽等地行藝。亦因相聲演出市場低迷，組織過北藝話劇團，演過文明戲即早期話劇。
辛酸的身世和艱難的生活，不僅沒使侯寶林消極沉淪，反而激發了他自強不息的進取之心，養成了與貧窮和命運抗爭的不屈性格。特別是20世紀40年代初期在天津的演藝歷程，可以看作是侯寶林為徹底擺脫生活辛酸和艱難，在精神和心靈層面追求尊嚴生活的探索之旅。在那個風雨如晦的年代里，包括相聲在內的民間藝人及其藝術，都被歸入難登大雅的“下九流”，許多同行也甘愿把自己定位為供人笑樂的工具。但侯寶林不像一般同行只將自己當作逗人笑樂、掙錢吃飯的“歡喜蟲”，也沒有許多同行自作自賤、甘于沉淪、隨波逐流的不良習性，更沒有藝術上的因循守舊與固步自封。而是在與當時京津兩地都自覺拋棄臟口的相聲藝人張壽臣、馬三立及常寶坤、戴少甫等的共同奮斗和交流競爭中，結合自身的天賦與優長，注入所演相聲節目以新的氣息，被與上述同行一道并稱為享譽一時的“五檔相聲”。他在當時的同行中，是新潮的、時尚的，留分頭、穿西服，派頭十足，乍看似乎是一個20幾歲的青年人追逐潮流的趨時生活方式，細思即不難品出一個通常被人瞧不起的行當中人追求平等生活與人格尊嚴的別樣意味。他在這一時期的相聲創演，除了張揚學唱特長外，語言干凈文明，臺風正派清新，從而能將原來難登大雅之堂的相聲表演，推進到大劇院和比較高雅的娛樂園子，以此在當時的演藝圈里抬升了相聲的行業地位：由過去的最好只能排在整臺演出的“倒二”位置，一躍而為可以最后“攢底”的“大軸”節目；他本人也成為當時相聲界能拿“攢底”包銀的第一人。
當然，在那個中華民族遭受空前凌辱的時期，身處淪陷區、迫為亡國奴的生存現實，使侯寶林在為生存的溫飽而奔波奮斗的同時，特別注重精神上的平等和對人格尊嚴的維護。在此期間，他曾和郭啟儒于1943年編演相聲節目，諷刺日偽統治下的天津能源短缺、燒煤受限，調侃澡堂子因為改燒棉花籽，所以水都不熱，洗澡容易感冒，得罪了當時天津澡堂行業的惡霸，遭到一頓毒打。這種遭遇，同樣是激發侯寶林追求自強和自尊，并在藝術上發奮進取、不甘人后的深層因由。
同時，生活的逼迫和環境的復雜，使有心向善的侯寶林仍不可能在舊時代的從藝和謀生過程中完全做到獨善其身。在他追求尊嚴的艱難掙扎過程中，還不能說是目標非常遠大、立場十分堅定的相聲藝人，更不能說是一個成熟的藝術家。換句話說，如果沒有后來時代的變遷，沒有新中國的成立，侯寶林對生活溫飽和人格尊嚴的追求，只能說是一種努力和夢想。
二
新中國的成立，不僅開啟了人民真正當家做主的歷史新紀元，也掀開了相聲乃至整個曲藝繁榮發展的藝術新篇章。人民當家做主之后，大眾開始對于健康向上的精神生活展開自覺追求。其中一個最為典型的事例，就是新中國剛剛成立不久，北京的一家工廠邀請相聲藝人去演出，節目中有段純娛樂性內容的《俏皮話》，誰知其間的許多“包袱”性內容及其語言表達，在這個陽光明媚、萬里藍天的時代，顯得很不適宜。不僅遭到了觀看演出的工人們的冷遇，而且招致了明確的反感，后來甚至干脆不等節目演完，工人們就將演出的藝人“哄”下臺“請”走了。這個事件讓當時的相聲藝人非常困惑：節目還是那個節目，演員還是那撥演員，觀眾也是從前的觀眾，怎么時代一變，效果與命運就大不一樣了呢？同時也讓侯寶林等人得知之后深感震撼：難道相聲也要成為人民革命的對象而退出歷史的舞臺了嗎？相聲藝人在這個洋溢著希望的春天般的時代，到底去哪里尋找自己的希望呢？說來道理其實非常簡單：中華人民共和國的成立，之所以是中國歷史上一次真正堪稱翻天覆地的巨變，一個重要的原因，就是人民大眾真正翻身做了國家的主人！過去他們看演出聽相聲，即使有不滿意的地方，也不能理直氣壯地平等表達自己的意愿、行使自己的批評話語權，頂多不再去聽相聲，同時讓自家孩子遠離演出相聲的場子，以免受到不良影響。現在解放了，人民當家做主了，擁有自主表達生活意愿和精神需求的權利了，當然會向舊時代遺留下來的那些格調不高的相聲節目開戰。而相聲藝人們作為從舊社會走過來的普通大眾的一分子，翻身解放后的心情也不例外，同樣懷有追求進步和報答社會的良好愿望。但是，歷史的慣性和自身的局限，使他們一下子還難以自己扭轉這種局面，適應新的時代。這使相聲藝術在1949年后的生存與發展，從聽眾到藝人，都氤氳著脫胎換骨的革新渴望。
正是這樣的時代脈動和歷史進程，催發著相聲藝術的新生。1950年1月19日，侯寶林和孫玉奎、常寶霆、全長保、佟大方、羅榮壽、高德亮、于世德、劉德智、高鳳山、侯一塵諸位同行，共同發起組織了北京市曲藝公會相聲改進小組，開始了對于自身藝術的推陳出新式改進。侯寶林雖然不是這個小組的創意人，但卻是最為積極的響應者，并成為這個小組的核心成員和首任副組長。之后，在這個小組存在的短短兩年半時間里，他和同行們一方面帶頭摒棄了一些無法在新時代再行上演的內容和格調都不好的舊相聲節目，整理加工了許多新社會不宜演出的傳統相聲節目，并編演了許多反映現實生活的新相聲節目；另一方面積極配合當時中國共產黨和人民政府對于相聲藝人的改造與扶持，在小組內還設立了學習股，定期協助組織同行藝人學習文化和時政知識，開展識字掃盲；同時，也是非常重要的一個方面，就是他們在有關方面的幫助配合下，主動走訪新文藝工作者和專家學者，在老舍、羅常培、吳曉鈴等人的熱情指導下，進行相聲節目的整舊和創新工作。特別是之后一段時期，經常應邀到中南海給當時的中央領導人包括毛澤東、周恩來、劉少奇和陳毅等進行演出的經歷，更給侯寶林和他的同行們以巨大的精神鼓舞和思想引領，大大激發了他們藝術地對待相聲的文化自覺性。所有這些，都給侯寶林的思想進步和藝術自覺，創造了得天獨厚的條件；為他這顆品質優良的相聲藝術的“種子”最終結出豐碩而又燦爛的“果實”，奠定了無與倫比的基礎，終使侯寶林在新中國成立之初的相聲改進運動中，剔除了舊相聲的思想糟粕，凈化了相聲舞臺的演出語言，提高了相聲的審美品位，確立了相聲在新時代文藝百花園中的藝術地位。
也正是在新中國成立之初的全新社會政治環境的陶染和托舉中，侯寶林完成了由一個有理想的舊時代的舊藝人向新時代的藝術家的身份轉換，并及時實現了他最終走向大師之路的方位對接。之后，他于1951年參加了中國人民赴朝慰問團，慰問中國人民志愿軍，任曲藝服務大隊副大隊長；1952年擔任了集體性質的北京市曲藝工作團總團長；1955年加入國營性質的中央廣播文工團；1959年進入中央廣播文工團說唱團（今中國廣播藝術團說唱團）。在后來的幾年間，侯寶林為中央人民廣播電臺表演錄制了大量的相聲節目，同時還和同行一道深入工廠、農村和全國各地演出，所演多為對口相聲，搭檔以郭啟儒和郭全寶最為默契。他培養的相聲藝術傳人也很多，其中以馬季最負盛名。特別是主要為廣播文藝編演錄制相聲節目的工作便利，使他借著那個年代最為先進的傳播手段即廣播電臺，將昔日只在華北及周邊地區流傳的相聲藝術及其影響，進一步推向了全國，也成就了他在全國范圍的藝術聲譽和巨大影響。
三
如果說，低微的出身、辛酸的命運和貧困的生活是侯寶林得以出人頭地的生存原動力，藝術的天賦、向上的追求和新中國成立后空前良好的社會文化環境則是侯寶林走向成功的必要和充分條件，由他編演的那些個性鮮明、堪稱經典的優秀相聲節目及其體現出來的杰出品格，無疑是他大師身份和品性的最好證明。
據不完全統計，侯寶林一生演出過的相聲節目約300個。其中世所公認的代表性節目，就有《戲劇雜談》、《賣布頭》、《戲迷》、《醉酒》、《改行》、《戲劇與方言》、《關公戰秦瓊》、《夜行記》、《婚姻與迷信》、《學越劇》、《學大鼓》、《武松打虎》、《買佛龕》和《抬扛》等十幾個。他在相聲表演上的風格特色，主要體現為臺風儒雅、語言洗煉、摹學傳神。臺風儒雅，主要是指作派大方，有學者風度；語言洗煉，主要是指定詞說表，惜墨如金；摹學傳神，則專指他摹學戲曲與方言時，能把握所學對象的神髓并藝術地加以再現。這些風格表現在其所演相聲的文學腳本上，主要是采用第三人稱說表的雜文體式，內容表達天馬行空、隨手拈來，而又形散神聚、主題鮮明，融知識性、趣味性與思想性于一爐。聽著信息量大，思想鋒芒強，談古論今，縱橫捭闔，大氣磅礴，爐火純青。從而與他同時代的大師級同行馬三立那臺風親切、口風隨和、題材尋常、語言平實、結構簡單卻雋永幽默的風格恰成鮮明的對照：即從所演的文學腳本上看，馬三立的相聲主要是以第一人稱“我”的虛擬口吻來敘述故事、刻畫人物。如果說侯寶林的相聲表演是思想的聚光燈，能使知識的義理輕松闡發，讓丑惡的事物無處藏身的話；馬三立的相聲表演則猶如空氣和水，在不經意或不知覺中蕩滌污穢、化解迷茫。一個是外科手術式的指點剔抉，一個則如湯藥下肚式的溫和通脫。這就使得侯寶林相聲表演審美創造的邏輯范式，因著雜文體式的靈活與跳躍，而在思維上屬于演繹式的舉證與擴散，從而與馬三立相聲敘事體式的具體延展及其歸納式思維的升華浸染大異其趣，并導引出他們各自不同的審美姿態：在諷刺手法的運用上，侯寶林是嘲笑式的，馬三立是自嘲式的；在藝術表現的姿態上，侯寶林顯示的是“世事洞明皆學問”的宏闊，馬三立則體現著“人情練達即文章”的深到；在思想展示的類型上，侯寶林是文人學者式的揮灑，馬三立是市民大眾化的溫婉；在審美的風格趨向上，侯寶林文雅而華麗，馬三立通俗而質樸；在創演的價值旨歸上，侯寶林以革新意識注入相聲清新剛健的時代意蘊，偏于寫意；馬三立則以傳統精神演繹著無處不在的平民心態與生活風情，長于寫實。
從這種通過比較顯示出來的侯寶林鮮明的相聲藝術風格里，也不難發現其個人稟賦及環境影響的因由。如前所述，侯寶林11歲起學唱京戲，改說相聲后先后兩次拜師。雖生活在北京，但從藝不久即往返于京津之間，又在天津演過文明戲，視界比較開闊，閱歷比較豐富。學京戲與演話劇的經歷，無疑對他后來在相聲表演中擅長學唱和拒絕葷口與臟話，有著直接的幫助與啟迪。特別是1949年之后，作為相聲革新代表的北京市曲藝公會相聲改進小組的核心成員，他自覺適應時代變革，主動接近知識分子，使自身相聲的創演理路契合了歷史的要求和新時代的召喚。加上身處新中國的文化中心區域和藝術整舊革新的前沿陣地，使他的相聲創演逐步具有了源于傳統又高于傳統的全新品格。特別是其學者式引經據典的說表風格，除了有著較強思想水平的統領與豐富知識的支撐，還有一個特別重要的原因，就是在藝術創造的心理上，擁有了新中國成立后獲得的生活自足與精神自主的心態。相聲藝術的本來價值，也由此得以確認和彰顯。這種由社會變遷帶來的藝術創造環境的轉換，帶給相聲的是藝術尊嚴回歸后的審美歸位。正是在這樣的歷史背景和時代巨變中，侯寶林自覺擔負起了相聲藝術革新先鋒的光榮使命，形成了臺風俊逸大方、表演揮灑自如、節目內容健康、思想主題向上和舞臺風格清新的整體面貌，成就了自身作為相聲大師的藝術地位。
相應地，在侯寶林編演的那些經典代表性節目中，我們隨處可以感到：一個真正的藝術家，同時必須是一個深刻的思想家。相聲和一切藝術形式一樣，只是藝術家審美地把握世界的一種手段。而藝術創造的目的，就是運用不同的方式與手段，承載有益世道人心的思想和情感。缺乏思想含量或沒有情感力量的藝術創演，充其量只能說是一種娛樂。這就告訴我們：藝術固然需要高超技巧的支撐，但僅有形式的空殼和無謂的技巧，無異于沒有靈魂的軀體。而“失魂”必定走向“落魄”。面對一個時期以來相聲創演長期低迷的堪憂局面，回首歷史并矚目大師，其所提供的種種啟迪，無疑具有非常重要的意義。
四
過去對于侯寶林的認知與研究，主要集中在他作為一代相聲表演藝術家的藝術貢獻上。相比之下，對他作為一位有著深厚學者情懷的藝術大家的學術貢獻，論述較少；對他同時擁有藝術家和學問家雙重身份的內在關聯，探究更少。事實上，觀念的正確與理論的自覺，也是侯寶林成為相聲大師的重要條件。
由相聲藝術的發展歷史去看，侯寶林是繼張壽臣之后，較早想使相聲擺脫自然和自流發展狀態，自覺走向高格追求的重要藝術家之一。他在新中國成立后的10多年時間里，不僅團結相聲界同行，經過艱苦卓絕的藝術勞作，使相聲這種舊時代主要通過逗人笑樂來謀取生計的“玩意兒”，真正登上了大雅之堂，成為“人無分男女老幼，地不分東西南北”，都非常喜愛的曲藝表演形式；而且還帶領一批學術理論工作者，篳路藍縷，開拓進取，推動了相聲乃至整個曲藝的基礎史論研究，填補了一些學術空白。
從20世紀40年代初期于天津成名之際，侯寶林就開始有意識地遠離舊相聲一些低俗弊端，注重凈化相聲語言，倡導并標舉“文明相聲”的實踐軌跡去看，他在真正走上藝術之路的開端，就具有比較自覺的意識和高格追求的情懷，這是十分難能可貴的。當然，藝術的高格追求不能脫離受眾需要的客觀實際，但怎樣服務受眾又不遷就受眾，同時積極地引導和提高受眾，才是藝術自覺的真正要義。侯寶林十分清楚其中的關系，所以直到臨終他都把觀眾敬稱為衣食父母，奉觀眾為決定自己身家性命的真正的上帝，但他盡力不為“討好”觀眾降低自身的藝術品位與人格尊嚴，較少為了掙錢糊口而低聲下氣或者媚俗迎合。他很熱愛觀眾，但絕不簡單一般地去“滿足”觀眾。就連新中國成立之后，每當有人哪怕是重要人物見面要他“來一段”時，他也會立刻嚴肅起來，而且毫不客氣地答復對方：“聽相聲你們去劇場買票。”這種不乏“過分敏感”的堅持，除了有著些許對于舊時代遺留下來的人們視相聲藝人為“歡喜蟲”的輕慢態度的拒絕與警惕，還在告訴我們：他把相聲藝術看得非常神圣，也把相聲的表演和欣賞看得非常神圣，更把自己在觀眾心目中的形象看得非常神圣。正如他1979年經過“文革”10年沉寂，終于重返舞臺，本可大放異彩的時候，卻突然宣布息影，給出的理由是“自己的藝術高峰已經過去，心力、體力都不比從前”，“不愿意憑著名聲讓觀眾可憐他”。這反映出，他從來不會草率、簡單地對待藝術或者隨便從事演出。由此不難看出，他對相聲藝術的態度是極其嚴肅的，容不得半點怠慢，更不容許有任何褻瀆。
正因如此，他的相聲創演追求嚴謹仔細和嚴肅認真。他后來表演的相聲節目，也都是經過反復打磨和千錘百煉的，在主題立意、“包袱”運用、語言技巧和舞臺表演等方面，呈現著健康向上、清新儒雅、蘊藉有機和一絲不茍的風范，沒有粗制濫造，沒有湊合將就，也沒有輕佻耍鬧，從而與許多僅僅為了博人一笑而甘愿粗俗、庸俗、低俗乃至惡俗的所謂相聲創演，形成了鮮明的對照，并截然區別開來。于此樹起了他的大師風范，鑄就了他的大師品格。
也正因如此，他便不是一個簡單一般的相聲演員，而是一個有著深刻思想和高格追求的相聲藝術家。就在息影舞臺之后，他把主要精力轉向了理性思考，轉向了對于相聲和曲藝基礎史論的研究。作為一位藝術大師而非一般演員的思想品格，由此而在他的身上以另外一種方式發酵。
從1979年息影舞臺到1993年去世，侯寶林將主要精力轉向推動有關相聲和曲藝的學術研究。不但團結帶領一些對相聲與曲藝有興趣的高校青年教師如薛寶琨、汪景壽和李萬鵬等開展專題研究，合作編寫出版了《侯寶林談相聲》、《曲藝概論》、《相聲藝術論集》和《相聲溯源》等著述，填補了相聲史論及曲藝基礎理論研究的諸多空白；而且受聘擔任北京大學等高校的客座教授，面向青年學子講授有關曲藝史論的專門知識；同時，推動在中國藝術研究院組建曲藝研究所并一度擔任籌備組組長。作為蜚聲中外的相聲大家和中國曲協副主席，他晚年的這些努力，對于全面促進曲藝的學術研究工作，無疑發揮了積極而重要的作用。
很顯然，他的這些學術追求與勞作，為他作為相聲大師的修養與品格，注入了豐富的內涵；也為后來者期望成為藝術大師的追求，留下了耐人尋味的啟迪。完全可以這樣說，注目學術并崇尚學術的學者情懷，是侯寶林藝術大師品格的重要組成部分。他使藝術和學術相互支撐又兩相輝映，使大師品格與學者情懷兩相交匯又相互融合；讓藝術的追求始終置于學術的審視之下，又使學術的探究扎實地建構在鮮活的藝術實踐和審美經驗的基礎之上。侯寶林作為藝術大師的“大”，因而具有上述藝術與學術的雙重內涵。
如果再對侯寶林的諸多藝術見解和學術主張加以檢索，便會更加直觀地體會到他所具備的藝術素養與學術眼光。通過薛寶琨所著《侯寶林評傳》的相關論述可知，侯寶林早年雖以革新和創新著名，但后來卻又自稱是一個“文化保守派”。其間的機理及所體現出來的藝術辯證法與審美價值觀，非常值得我們深思和注意。比如，他贊成革新創造，但主張在深刻繼承傳統的基礎上生發新意，“不大喜歡沒有根基的‘革新’”；他堅持“藝術手段”之于“審美目的”的正確意義，堅持形式要為內容服務，指斥那些“內容貧薄由是才花哨形式”的相聲表演為“戲不夠，神仙湊”；他本人以擅長“柳活”（學唱類節目）著稱，早年也因表演這類節目遭遇過非議，但他反對一味學唱的“唱相聲”或所謂的“音樂相聲”；他對“化妝相聲”也不以為然，認為存在“去相聲化”傾向而趨向戲劇（話劇）表演；主張要區分相聲中的“正唱”與“歪唱”，區別戲曲、歌曲的本功唱與相聲的學唱，以此堅持相聲表演以說為主、“萬象歸春”的藝術格范。在他看來，相聲的革新，“意在使一切手段、技藝、方式‘相聲化’，而不是‘技藝化’或‘戲劇化’”。而他之所以有著這些主張與見解，乃是由于長期以來在相聲的創演發展中，會不時出現這樣那樣的類似曲折與偏誤。所以，他同時才會痛切地慨嘆：“說明白相聲的和明白地說相聲的（人）不多。”這句話也從一個方面告訴我們：侯寶林自己正是由于深感同行藝術家中的“明白”人實在不多，所以才渴望自己能夠“明白”起來，并同時注重理性思考和學術探究。對照相聲藝術在侯寶林大師身后十幾年來的發展狀況，重溫這些極富針對性又極具現實意義的見解與言論，其啟迪意義是不言而喻的。