新中國成立后，中國共產黨領導廣大人民和戲曲工作者，把戲曲藝術從危亡中挽救過來，并使之進入一個新的發展階段，各劇種都取得了長足的進步。活躍的舞臺創作下，一大批優秀劇目產生；審慎的傳承保護下，一大批年富力強的劇種傳承人涌現。本版特將部分劇種的創新劇目遴選而出，并專訪了幾位具有代表性的劇種傳承人，希望這些文字和圖片，能夠以一管之光折射出新中國60年來中國戲曲波瀾壯闊的發展歷程。——編者
見證幸福
尚長榮
前些日子去北京公干，正值共和國60華誕前夕，各處都在做著慶賀的準備工作，繁忙而又有序，濃濃的喜慶氣氛撲面而來。不由自主地，我回想起１９４９年春天曾經親歷的往事。那時的我，正站在西單長安大戲院門外的長凳上，眺望著綿延前進的解放軍隊伍，與如織如潮的百姓一起，歡迎人民解放軍的到來，歡呼人民當家作主的一天的到來……60年前的真實片段，一幕幕在我腦海中顯現，此時越發地清晰起來。我參加和見證的，是一場洗凈中華民族百年屈辱、從苦難和落后逐漸走向繁榮和富強的盛典。整整60年了，我們的民族、我們的國家、我們的人民走進了一個新的時代，我感到由衷的幸福。
我出身梨園世家，子承父業，成了一名京劇演員。“梨園世家”的稱呼現在聽來令人自豪，但在解放前的情況卻并不如此。在舊社會，唱戲僅僅是一種謀生手段而已，是一種“捧著金碗討飯”的活計。我的父親尚小云一開始并不讓我學藝，就是因為他深知舊社會藝人地位之低下、生活之艱難。
在解放前的北平，我曾親眼見到國民黨軍隊的胡作非為、社會的混亂動蕩。國民黨兵偽裝成傷兵，不但白看戲，而且騷擾戲院、毆打演員、強搶財物。許多藝人不僅受到管制、不能唱戲，竟還被強征到城外挖掘戰壕。在這樣惡劣的環境下，父親的榮春社也不免與眾多戲班遭遇同樣的命運，最終難以為繼，不得不宣布解散。“無戲可唱、無計可活”的日子，直到解放軍進城那一天才告結束。
有道是“得民心者得天下”。解放軍進城后，不滋事、不擾民，軍容整肅，軍貌親切，很快給大家樹立起了良好的印象。新中國宣告成立后，父親見到黨和政府對戲曲演員特別關愛，他的心被深深感動了，更為這個以“為人民服務”為宗旨的新政權深深打動，他衷心擁護和熱愛這個新政權，乃至全身心地投入建設社會主義的洪流之中……
新中國成立以后，黨和國家對戲劇工作和戲曲藝人的愛護是前所未有的，戲曲作為戲劇藝術的門類之一得到確認，戲曲演員受到社會普遍尊重，民族戲曲、民間藝術、民俗文化得到了妥善的保護和發展，戲曲藝術的創新得到了各種形式的支持。作為一名京劇演員，我曾被推選擔任過多屆政協委員和人大代表，直接參與國家的政治事務，在大政方針，特別是在與文藝息息相關的事務中發揮了自己的作用。這對于我，對于我父親，乃至對于每一位從舊社會過來的梨園前輩們，都是做夢都想不到的吧。
在黨和政府的大力支持下，京劇藝術煥發出新的生機，一時間名家薈萃，新人輩出。京劇藝術家們繼承傳統、推陳出新、關注時代、面向觀眾，推出了一批具有強烈社會影響力的名作，“百花齊放”的喜人格局很快形成。黨的十一屆三中全會召開之后，文化藝術再逢春天，一大批京劇傳統優秀劇目重見天日，一大批嶄新的人才和劇目登上舞臺。200年京劇之所以能代代相傳、綿延至今，其最大的優勢是海納百川、博采眾長、融會貫通，不斷汲取時代精神的創新理念。這既是京劇生存的堅實基礎，更是將來發展的必然方向。
我是十分幸運的——我得到了好政策、來到了好地方、遇到了好團隊、贏得了好觀眾、趕上了好時代。在這樣的大好情勢下，作為一個戲曲人，沒有理由不為事業、不為觀眾奉獻才華和生命。繼承傳統，努力創新，磨練技藝，挑戰自我，都是責無旁貸的事情。１９８８年我與上海京劇院合作《曹操與楊修》，成了我藝術人生的一次重大轉折；２００２年的《貞觀盛世》、２００５年的《廉吏于成龍》……每部成功作品之中固然都飽含著我與全體同仁的藝術創造，但它們的背景無不是黨和政府的大力支持。與舊社會藝人的境遇對比，在紅旗下開始藝途的新一代藝人從此不需“為窩窩頭奔走”，一心一意為人民演戲，這是何等幸福的事啊！
胡錦濤總書記在第八次全國文代會上的講話，不僅明確了文藝工作在社會發展中的地位與作用，而且指出了當前文藝工作的主要任務，并對文藝工作者提出四條具體要求——謳歌時代，貼近人民，繼承創新，德藝雙馨。他強調說，繁榮社會主義先進文化、建設和諧文化，為構建社會主義和諧社會作出貢獻，是現階段我國文化工作的主題。我們在深受鼓舞的同時，也感到了沉甸甸的責任。
當今社會，日新月異，人們的生活結構、娛樂方式、審美趣味呈現出前所未有的多樣化和豐富性，對于戲曲藝術形成了極大的挑戰。如何繼承、創新和弘揚中華民族古老文化藝術，是擺在所有戲曲工作者面前的任務和使命。我以為，傳承優秀傳統文化并不是單純的復古，而是與時俱進的創新。我們須以強烈的民族自豪感，將民族文化的精髓代代傳下去，完成時代和人民賦予的重托。
在新中國成立60周年之際，作為一名經歷過共和國60年發展歷程的戲曲老兵，我心潮澎湃，不能自已。我更希望年輕的戲曲工作者能多多了解這60年中國發展進步的軌跡，珍惜今天的大好時光。我常說“不待揚鞭自奮蹄”，這句話是發自肺腑的告白，是我60多年藝術生涯的心聲，我希望所有戲曲藝術工作者把對黨、對人民、對新中國的深厚感情，融入自己的創作演出實踐，以赤子之心和綿薄之力來回報美好的時代。
蔡正仁：新中國讓昆曲起死回生
對于昆曲來說，這６０年可以說是起死回生的６０年。６０年前，昆曲幾近奄奄一息，當時全國好像連一個完整的昆曲團也沒有，只有少數幾個昆曲老藝人掙扎在昆曲發展的生死線上。新中國成立后，鑒于昆曲這種瀕臨失傳的現狀，黨和政府采取了非常果斷的措施，決心對昆曲進行全面搶救。１９５４年，集中了全國三分之二以上的“傳”字輩昆曲藝人在上海舉辦了一個昆曲演員訓練班，這比《人民日報》發表“一出戲救活一個劇種”的社論還要早一年多。通過各方面的努力，到上世紀６０年代初，昆曲已從半個劇團發展到全國各地七八個昆曲院團和近千名的昆曲工作者這樣一個非常可喜的局面。進入６０年代中期，全國的昆劇團逐步增加了，包括北方地區有好幾個昆劇團，河北省京昆劇團、北京的北方昆劇團、天津藝校也專門培養昆曲演員；南方就更多了，粗略算來那時從事昆曲的演員超過了１０００人。后來由于“左”的錯誤思想及文化大革命對文化事業的嚴重破壞，昆曲也遭到了滅頂之災，但到了７０年代初，“文革”結束后，全國各地特別是南方昆曲院團很快就恢復起來，最近六大昆劇院團又增加了一個永嘉昆劇團，截至目前，已經形成全國７個昆曲院團，有號稱“八百壯士”的昆曲隊伍。更重要的是，２００１年聯合國教科文組織全票通過了中國昆劇成為首批“人類口頭與非物質文化遺產”代表作，這是昆劇得到全世界關注與認可的最好證明。這讓昆劇工作者的臉上有了光彩，更加自信。
回顧６０年，對于昆曲來說簡直就是一次翻天覆地的變化與發展，取得的成績是突出的、顯著的。如今上海戲校已經培養出了第五代昆曲接班人，今年６月，剛剛在蘇州舉辦的第四屆中國昆曲節展現了當下昆曲界欣欣向榮的景象。上海昆劇團１９７８年建團，３０年來排演了７０多臺大戲，整理挖掘了２６０多出傳統小戲。在此基礎上，還排演了新創的、整理改編的昆曲劇目１００多臺。就全國范圍來說，獲得過梅花獎的昆曲演員就有多位。國家舞臺藝術精品工程劇目現有兩臺昆曲劇目入選，上昆的《班昭》和浙昆的《公孫子都》，還有另外兩個入選提名獎，分別是上昆的三本《牡丹亭》和北昆的《宦門子弟錯立身》，這離不開昆曲工作者對這個古老劇種所做的傳承工作。
目前活躍在上海昆曲舞臺上的屬于第三代和第四代的昆曲接班人，他們成為上海昆曲團舞臺的骨干力量。我作為新中國第一批成長起來的昆曲工作者，同時也是新中國６０年來昆曲事業發展的見證者，現在已經成了老一代的昆曲藝術工作者，主要任務是把傳承工作抓緊，培養出更多的更優秀的昆曲接班人，同時要能夠借助新興媒體技術為昆曲這一古老藝術培養更多青年觀眾。總的來看，當前昆曲發展趨勢是不錯的，但其中的問題倒也顯見，最關鍵的就是如何處理繼承與創新的關系。因為昆劇要發展，必須得創新，但又不能離開昆劇的傳統，白先勇的青春版《牡丹亭》的“青春化”是比較成功的創新之舉，現在新創作排演的劇目首先就是要保證昆曲的原汁原味。不過新排演的新戲肯定也有缺點，也要總結和改進，但不能因此就放棄創新。另外，我們也堅決反對毫無章法的亂改，把昆劇搞成戲不成戲、歌不成歌的“怪物”。越是新題材新形式，越要強調昆曲的藝術特點。還有，所謂的“原汁原味”也不是絕對的，昆曲在代際傳承中不可避免地要隨著時代發展、觀眾口味而變化，像我的老師俞振飛先生教給我的一些唱法和我現在唱的已經有所不同，完全的“原汁原味”是不存在的。因此緊跟時代發展趨勢，創演更多的符合當代觀眾口味的昆曲作品是當下整個昆劇界的重任。
馬金鳳：舊社會的窮孩子 新時代的“穆桂英”
舊社會生活困難，飯都吃不飽，更別說唱戲了。我父親在解放前唱河北梆子，外號“蓋九州”，藝術功力比我強不知多少，但30多歲就餓死了。我學河北梆子的時候，也是挨饑受餓，沒有力氣練功，6歲時隨著父親離開山東老家，一路逃荒討飯來到開封學習河南梆子。因為生活困難，又要給患病的奶奶治病，父親把我賣給開封盧殿元戲班。在舊社會艱難的環境中，為了學戲，我付出了很大代價。每天天不明就到野外抱著水罐埋在里頭喊嗓子，整整堅持了9年，終于練出了今天的嗓子。同時因為前額長期被水罐邊沿磨破皮，至今留著一道深深的疤。
新中國的成立，給我帶來了新的藝術生機。我一直覺得自己很幸運，黨和人民把我帶到了新社會，讓我繼續演戲，給我藝術上不斷創造和更新的機會。正是因為這一點，我始終覺得自己的藝術是應該回報給人民大眾的。在我心里，“為人民服務”就是只要人民需要我唱，我就要一直唱下去。只要是為群眾演出，不論多遠、多累，條件多么艱苦，我從不推辭，能為大家演戲是我最大的幸福，只要一登臺，我就會忘記自己多大歲數。
在我的從藝生涯中，對我影響最大的是梅蘭芳大師。沒有他的指導，就沒有我今天的《穆桂英掛帥》。就是在他的點撥下，我才創造出融青衣、武旦、刀馬旦于一的“帥旦”；就連我至今登臺仍然用著的鳳冠，也是他送給我的。他對我的指點和愛護，我終身難忘，也因此使我深深體會到在藝術的發展上前輩對于后輩的指導、幫助是多么重要。現在我繼承了很多戲曲藝術的好傳統，就希望能再看一看下一代的發展，希望能指導更多的徒弟，希望我的徒弟們在繼承馬派唱腔的同時，能向兄弟劇種學習他們的長處，取長補短。我更希望新一代豫劇演員，不僅要苦練內功，還要有改革精神，要跟得上時代，我們的藝術服務于人民，人民的審美變了，我們當然也要隨著改變。只有反映新生活新變化的新戲、好戲，才能受到人民的歡迎，也才能更好地服務于國家，使豫劇煥發出青春和活力！
韓再芬：藝術創新為黃梅戲帶來生機
60年彈指一揮間，回望黃梅戲的發展，我感受最深的就是，黃梅戲無時無刻不是沐浴在新中國的春風里！新中國成立以來，國家對地方戲曲給予了高度的重視，為增強黃梅戲的藝術力量，陸續選派一些文學、戲劇、音樂、美術等方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作，在良好的發展環境以及新老文藝工作者的共同努力下，黃梅戲的整體面貌煥然一新。
一直以來，黃梅戲藝術工作者都在嘗試突破。例如：上世紀５０年代，《天仙配》和《女駙馬》中的那些膾炙人口的唱段，都是在當時的傳統唱腔基礎上，經過增加曲調種類和重新組合，甚至引入了西洋樂器的配器手法形成的。我主演的《徽州女人》，則把形體語言作為重要舞臺手段，實驗一種風格化的表現方式，令許多觀眾耳目一新。
我1978年進入劇團，正趕上改革開放拉開大幕的好時候，見證了這個大時代下，各類藝術“百花齊放”的勝景，同時也深刻地感受到了傳統藝術發展的式微。這對于我們每一位黃梅戲藝術工作者而言，都是一個考驗。這幾年，黃梅戲人才流失嚴重，創作者也不愿意去苦心創造一個好本子。但是事實上，用心去打造的好舞臺，絕對不會缺乏觀眾。當然，堅持創新絕不是說摒棄傳統，黃梅戲能夠流傳得這樣廣泛，唱腔旋律好聽是主要原因。唱腔是最能顯示戲曲本質特征的部分，也是創新的過程中最講究繼承的部分，應當謹慎對待。堅持藝術創新，并在創新中把握好“度”，才能更好地向前走。另外，發展黃梅戲藝術還離不開相關人才的培養，這其中不僅包括專業演員、編劇、舞美等專業人才的培養，還包括專業藝術管理人才的培養。而在演員的培養過程中，還需要更加合理科學地處理好產、學、研的關系。黃梅戲是一個年輕的劇種，像小孩一樣，需要每一位黃梅戲藝術工作者用自己的“營養”豐富它。而我相信，在國家的不斷推動下，在一代一代黃梅戲藝術工作者的努力下，這個“小孩”會越來越強壯。
茅威濤：不斷向未來展開的越劇
新中國成立后，黨和國家領導人高度重視民族戲曲，為越劇大發展創造了優越的發展環境，使越劇走上更廣闊的舞臺，取得了顯著的成績。1950年成立了上海第一個越劇國營劇團——華東越劇實驗劇團，1955年上海越劇院正式成立，60年代前期創作出一批在國內外有重大影響的藝術精品，如《梁山伯與祝英臺》、《祥林嫂》、《紅樓夢》等，其中《梁山伯與祝英臺》等優秀劇目還被搬上銀幕，飲譽海內外。
在這樣良好的發展環境下，越劇工作者在劇種唱腔音樂方面不斷進行改革，如1950年袁雪芬與作曲家劉如曾合作創造了新型【男調】；1957年、1959年傅全香、袁雪芬分別創造了嶄新的【六字調】等；同時，越劇的表演形式也嘗試了很多積極的探索，1959年上海越劇院組建了實驗劇團，跨出了男女合演的第一步。就浙江越劇而言，1980年、1982年先后舉行兩次全省大型匯演，從200名獲獎演員中選出40名新秀進入浙江省藝術學校進行專業訓練。1983年，省文化廳從學員中選拔28名演員，以“小百花團”之名赴港，演出盛況一時無兩。1984年，浙江小百花越劇團正式成立。在集中了以“五朵金花”（茅威濤、董柯娣、何賽飛、何英、方雪雯）為代表的浙江越劇界新秀的同時，浙江小百花越劇團還擁有包括著名劇作家顧錫東、導演楊小青等在內的“超豪華”主創團隊，并延續著《五女拜壽》角色行當綜合發展，唱腔流派并行紛呈的原則，陸續創作了《漢宮怨》、《雙玉蟬》、《三弟審兄》等一系列作品，逐漸步入“詩化越劇”的新十年。
2006年，在越劇誕辰100周年的紀念大會上，我以《向未來展開的越劇》為題發言，站在越劇發展第二個百年的門檻上，我們首先是要探索越劇怎樣持續發展；其次，從藝術和學術的角度來看，越劇在360多個戲曲劇種中是相當年輕的，因此對于尚在發展和完善中的越劇而言，依然存在相當大的改革空間；最后，新時期應更加重視越劇的理論建設工作，及時總結老藝術家的藝術經驗和經歷。總之，在新的形勢下，越劇界的有志之士正在積極探索、深化改革，相信在大家的努力下，越劇會更加輝煌。
沈鐵梅：聲腔改革促進川劇發展
傳統文化就像我們的遺傳基因，我們只有在繼承的基礎上發展我們的民族文化、傳統文化，中華文明才能不失特色，又香飄萬里、影響世界。可以說，這些年來，我在川劇聲腔藝術方面的探索就是繼承和發展最好的例證。
聲腔是區分劇種的顯著標志，但傳承絕不意味著原封不動，傳承是要保持那些體現劇種聲腔美的川味特征。其實，戲曲的唱腔從整體性上講屬于歌唱藝術這個大系統，各個品種之間總有相通的地方，不僅可以相互借鑒，而且同樣能夠相互融合。多年以來，我在鉆研民族發聲法的同時，堅持練習美聲唱法，并努力從中尋找與川劇聲腔的相通之處；此外，我還喜歡學習和摹仿京劇等其他劇種的聲腔藝術。可以說，我是在“歌唱”的海洋中廣泛吸取能夠為我所用的知識和技能，在川劇聲腔創新上來了個大綜合，逐漸形成了我的唱腔特點。2004年，我同郭文景合作首次將川劇聲腔帶進歐洲的音樂殿堂，在荷蘭、意大利、德國受到歐洲音樂界和媒體的高度評價。2006年，我帶團到法國、瑞士的26個城市巡回演出，再次向世界展示了川劇藝術的獨特魅力，當法國觀眾面對我們的藝術高呼“中國萬歲”時，我們深感到中國戲曲的世界價值。
2007年，我曾給重慶市的有關領導遞交了一份《關于進一步振興川劇的意見》，提出政府用政策和演出補貼的方式來扶持，院團用市場運作的手段來發展，社會用贊助的方式來參與，整合各方資源，繼承和發展優秀的民族傳統文化。我想用我的身體力行，來體現對祖先文明創造的尊重，對前輩先師的交代，對后代子孫的負責。這些年來，我帶領團隊下農村、入工廠、到高校、進社區，就是希望用公益性的文化演出，幫助人們揀拾起那有些久遠的川劇川音，為川劇的普及推廣做一些最基礎的感受、感知、感化的工作。
2億四川方言區人民滋生了博大的川劇文化，重慶這片土壤孕育了我的稟賦品格，將我與川劇合而為一。我感恩祖國、感恩這個偉大的時代，是改革開放，是國家對文藝的重視，將我們神圣的藝術追求和文化責任與國家的發展、社會的進步聯結在一起。我始終相信，喚醒國人的文化覺醒，增強民族文化自信，是政府、全社會乃至每個從事民族傳統文化的藝術家義不容辭的責任，也是民族傳統藝術得以生存和發展的必要基礎。
劉秀榮：評劇發展要緊隨時代
新鳳霞等老一輩藝術家對評劇的創新改革影響了我，他們為評劇的發展注入了很多文化含量，這讓我感覺到文化對于評劇發展的重要。我現在取得的成就都來自老一輩藝術家對我的影響。我也覺得我有義務將評劇文化發揚光大。我希望自己的努力能不辜負老師的一片厚愛和重托，使新派藝術薪火相傳。
因此，我不遺余力地演出新派傳統劇目，創排新劇目，《胡風漢月》這種大題材的創作對于過去只演“三小戲”的評劇來說，是不可想像的，正是創新意識使劇目獲得了成功；我牽頭創立新鳳霞藝術研究會，并擔任會長，廣泛開展藝術交流活動。
評劇在創新中不斷發展壯大，多年來，我則以民間友好使者的身份，多次將評劇帶出國門，出訪日、美、英、法、德、意以及港澳臺等20多個國家和地區，進行講學和演出。看到有那么多的觀眾熱愛評劇藝術，熱愛中國文化，我深受感動。在這個過程中，在巴黎中國文化中心的支持下，法國評劇普通話培訓班應運而生。每年從國內派兩名評劇表演藝術家赴法國承擔培訓任務，通過評劇這一特殊載體傳播中國普通話。學員不僅有歐洲華僑、華人，而且有不少黃頭發藍眼睛的洋弟子、洋戲迷。這在我的老師那一代是很難完成的，因為當時社會的發展不能提供這么方便的文化交流。
新中國成立60年以來，評劇發展不斷解放思想，局限性越來越小，兼容性越來越大。從藝的經歷告訴我，評劇是最貼近時代、貼近生活的一門藝術，它的發展一定要緊貼時代，堅持創新。我們的時代是最豐富、最鮮活、最能讓人展示能力的一個時代，為評劇的發展提供了最優越的環境，評劇也應當與時俱進，應當有時代精神，不斷地推出精品以滿足人民群眾的需求。（本報記者張薇、實習記者董大汗采訪整理）