一
今年是新中國成立６０周年。９月２３日，大型音樂舞蹈史詩《復興之路》在國慶日前正式公演。這部由《山河祭》《熱血賦》《創業圖》《大潮曲》《中華頌》五大部分構成的史詩，被認為是繼《東方紅》和《中國革命之歌》之后的第三部“史詩性”作品。其實，在新中國成立前夕演出的大歌舞《人民勝利萬歲》，其所具有的“史詩性”品質可視為《東方紅》的先聲！
１９４９年２月北平（北京的前身）和平解放，是年７月舉行的首屆全國文代會實現了此前解放區與國統區革命文藝工作者的大聚會、大聯合、大團結。毛澤東對與會者說：“今天我來歡迎你們……因為人民需要你們，我們就有理由歡迎你們。再講一聲，我們歡迎你們！”郭沫若為會議做的總報告高度地體現出“人民需要”的題旨，號召與會代表“為建設新中國的人民文藝而奮斗”。隨后，中國人民政治協商會議第一屆全體會議于９月召開，商定于１９４９年１０月１日正式向全世界宣告中華人民共和國的成立。正是為了慶祝中國人民政治協商會議的召開和中華人民共和國的成立，我們的文藝家們創作演出了大歌舞《人民勝利萬歲》。大歌舞由舞蹈家戴愛蓮和徐胡沙出任總導演。
大歌舞《人民勝利萬歲》于１９４９年９月底在中南海懷仁堂舉行首場演出，毛澤東等中共中央領導及各民主黨派知名人士出席觀看。這部大歌舞由１０個段落組成，其中“鼓舞”占了很大比重，除依據“戰鼓舞”編創的《開場鑼鼓》外，還有《花鼓舞》和《腰鼓舞》等。特別值得一提的是，大歌舞中對蒙古族、回族、藏族、苗族、彝族、高山族等少數民族民間舞蹈的串聯式展現方式，成為大型音樂舞蹈史詩《東方紅》中慶祝新中國誕生一場（《中國人民站起來了》）的主要表現方式。這部結束在《在毛澤東的旗幟下勝利前進》的大歌舞，其實就是一部具有史詩性的歌舞藝術作品，是一部體現“人民需要”從而創建“人民文藝”的優秀大歌舞作品。
第一部真正被稱為“大型音樂舞蹈史詩”的作品是為慶祝新中國成立１５周年而創作的《東方紅》。這是在周恩來總理直接關懷下創作的作品，是落實１９６４年初召開的“首都音樂舞蹈工作座談會”精神，體現音樂舞蹈藝術革命化、民族化和群眾化的一次成功實踐。除序曲《葵花向太陽》外，《東方紅》的８個場次分別是《東方的曙光》《星火燎原》《萬水千山》《抗日的烽火》《埋葬蔣家王朝》《中國人民站起來了》《祖國在前進》和《世界在前進》。每一場又由若干舞蹈、歌舞和表演唱構成，這其中不乏在中國現代革命史和當代社會主義建設時期流傳、沉淀下來的好作品。將現、當代優秀音樂舞蹈作品納入到創作的有機構成中，成為我們大型音樂舞蹈史詩和類似的大型主題歌舞晚會創作的一種基本方式。
作為一部謳歌毛澤東革命路線的優秀作品，《東方紅》代表了“文革”前大型音樂舞蹈創作的最高水準。事實上，當文藝園地百花凋零的“文革”結束時，音樂舞蹈領域正是通過《東方紅》影片（未攝入七、八兩場）的播放開始復蘇的。到１９８４年新中國成立３５周年之際，廣大文藝家謳歌改革開放新時代的熱情被極大地鼓蕩起來，大型音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》應運而生。時任文化部副部長的周巍峙擔任了“史詩”創作演出領導小組組長。這部作品除序曲《祖國晨曲》和尾聲《向著光輝燦爛的未來前進》外，其余5場基本是以歷史時期來劃分，分別是《五四運動到建立中國共產黨》《北伐到井岡山》《長征到解放戰爭》《建立新中國到粉碎“四人幫”》和《中共十一屆三中全會到中共十二大》。《中國革命之歌》和《東方紅》都用了童聲合唱《我們是共產主義接班人》作為壓軸表演，這似乎體現出我們創作理念一以貫之的追求。在迎接新中國成立６０周年的今天，由文化部副部長陳曉光擔任總指揮、解放軍藝術學院院長張繼鋼擔任總導演的大型音樂舞蹈史詩《復興之路》閃亮登場，可以說勾勒出新中國舞蹈藝術６０年最重要的脈絡，也可以說我們舞蹈藝術與時俱進地描繪出新中國６０年最璀璨的景致！
二
新中國舞蹈藝術的６０年，是我們舞蹈家為建設新中國的人民文藝而奮斗的６０年。事實上，從毛澤東提出“文藝為最廣大的人民群眾服務”到鄧小平提出“人民是文藝工作者的母親”，從江澤民提出“在人民的歷史創造中進行藝術的創造”到胡錦濤提出“文藝工作者要積極反映人民心聲”，從我們長期堅持的“二為”方向到新近倡導的“三貼近”原則，都說明“人民文藝”的理念是我們優秀舞蹈藝術作品的生命之源和精神之光。
新中國成立之初，繼大歌舞《人民勝利萬歲》之后，作為“新中國人民文藝”的舞蹈創作不能不與新中國——“新生的中國”同呼吸共命運。新中國第一部大型舞劇《和平鴿》的創作演出，就是在我國抗美援朝的時代背景下，獻給斯德哥爾摩“保衛和平大會”的禮物。歐陽予倩先生是舞劇的編劇，戴愛蓮不僅是導演組的召集人，而且主演了舞劇的女首席“和平鴿”。將芭蕾經典《天鵝湖》轉化為時代舞風《和平鴿》，使后來的中國舞劇創作帶有濃厚的“天鵝”情結。如果說，《天鵝湖》寄寓著創作者對純潔與堅貞的認同，《和平鴿》則呈現出我們對正義與和平的呼喚。這是“新中國人民文藝”的境遇使然，更是其良知使然。正基于同一境遇與良知，我們的舞蹈家又創作了一些有影響的小舞劇《母親在召喚》《金仲銘之家》和《羅盛教》。這些接踵而來的舞蹈創作逐漸擺脫最初的“概念化”弊端，使我們舞蹈藝術的語言鮮活起來，性格鮮明起來，形象也生動起來。
在新中國成立最初的１０年間，為豐富和發展“新中國人民文藝”的舞蹈藝術，國家有關部門舉行了一系列文藝會演，比如１９５１年舉行的全國文工團會演（５月）、１９５２年舉行的全軍第一屆文藝會演（８月）、１９５３年舉行的第一屆全國民間音樂舞蹈會演（４月）、１９５５年舉行的全國群眾業余音樂舞蹈觀摩演出（２－３月）、１９５７年舉行的全國專業團體音樂舞蹈會演（１月）和第二屆全國民間音樂舞蹈會演（３月）等。這些會演都不同程度地推出了至今仍熠熠生輝的精品佳作，如《紅綢舞》《藏民騎兵隊》《輪機兵舞》《跑驢》《花鼓燈》《采茶燈》《鯉魚燈》《孔雀舞》《三月三》等等。一時間，“三燈一跑”（即花鼓燈、采茶燈、鯉魚燈和跑驢）不脛而走，成為舞壇一大景觀；“南京到北京，跑驢荷花燈”的流行語也反映出廣大群眾對優秀舞作的熱愛。
正是在這種歷史蘊積和時代創造的交互作用中，年輕的新中國舞蹈藝術借助“世界青年與學生和平友誼聯歡節”的平臺，展示出中華舞蹈的魅力與風采。自１９４９年第二屆“聯歡節”起，我們新中國的舞蹈家們非常珍視每兩年一屆的展示機會，在第二屆至第八屆的十余年間，不僅有《大秧歌》《腰鼓舞》《紅綢舞》《春游》《荷花舞》《采茶撲蝶》《鄂爾多斯舞》《孔雀舞》《花鼓舞》《摘葡萄》《盅碗舞》《草笠舞》等各民族民間舞大放異彩，而且讓世界領略到我國古典舞蹈的無窮韻致，如《三岔口》《鬧天宮》《雁蕩山》《秋江》《水漫金山》《雙射雁》《打焦贊》《哪吒鬧海》《春郊試馬》《虹橋贈珠》《游園驚夢》以及《飛天》《春江花月夜》等等。其實，向世界展示的古典舞蹈這一部分，絕大多數存活于我國的戲曲藝術中，這是值得我們永遠珍視的舞蹈傳統。
借助世界眼光我們可以反觀自身，即反觀自身的民族風采和民族性格。這其實對于“新中國人民文藝”的創生與建構是不可或缺的。事實上，“文革”前１７年的新中國舞蹈藝術，我們在有限地“走出去”之際也有限地“請進來”。前蘇聯諸多優秀的舞蹈演出團體如蘇軍紅旗歌舞團、國立民間舞蹈團、國立莫斯科音樂劇院的演出及演出后的深度交流，對新中國這一時期的舞蹈藝術產生了深刻的影響；上世紀５０年代中后期在指導我國辦職業舞蹈教育之時，前蘇聯又先后派查普林、古雪夫教授了兩期舞蹈編導班。國立民間舞蹈團的編導大師莫伊塞耶夫和國立莫斯科音樂劇院的編導大師古雪夫，分別對我國的民族民間舞創作和舞劇創作產生過極為重要的影響。當然，黨的十一屆三中全會后我國實行全方位的改革開放，舞蹈創作不僅再度受到前蘇聯舞蹈編導大師格里戈洛維奇創作理念的影響，而且受到英、美芭蕾大師諾曼、史蒂文森以及美國現代舞大師瑪莎·格雷姆諸弟子的影響，“新中國人民文藝”的舞蹈在全方位的改革開放中成長得更為茁壯，發展得更為繁茂。
三
當然，６０年間新中國舞蹈藝術的發展并非一帆風順。我們有不少曲折迷津，也遭遇到“文革”這樣的急流險灘。當我們回望６０年的新中國舞蹈藝術，我們清楚地看到，塵埃落定而光彩依然的舞作必定來自生活沃壤的饋贈，歲月逝去而青春永駐的舞人也必定來自扎根生活的信念。
我們忘不了“文革”那場不僅對于文化而且對于整個國家和民族而言都是巨大而深重的災難。“文革”中，凋零百花放“八花”，舞蹈也只有“一紅一白”（《紅色娘子軍》和《白毛女》）兩部舞劇在足尖上“行走”。自《和平鴿》對《天鵝湖》的追隨后，經過舞劇《魚美人》對《天鵝湖》的轉型，我們才擁有了“紅天鵝”《紅色娘子軍》和“歌唱的天鵝”《白毛女》。到了１９７６年初，自命為“文革”旗手的江青大概也感到旗下的荒蕪，于是舉行了全國舞蹈（獨舞、雙人舞、三人舞）調演，強調學習革命樣板戲的創作經驗，以階級斗爭為綱，以“三突出”為創作原則，推出了《鐵路哨兵》《金色種子》《渡口》等被稱為“在階級斗爭風口浪尖上塑造無產階級英雄形象的好作品”。其實，個別舞蹈創作走到這一步也并不為怪，因為早在１９５８年７月文化部直屬藝術單位舉行的“大躍進會演”中，就推出了《和英美賽跑》《插紅旗拔白旗》《厚古先生倒騎驢》之類的節目。這是把當時“文藝為無產階級政治服務”的主張庸俗化到“唱中心、跳中心、演中心”的產物。
實際上，我們絕大多數舞蹈工作者是扎根于人民群眾的生活，是從生活中汲取養料并創作出具有濃郁生活氣息的優秀作品的。比如先后創作出《三月三》《草笠舞》《喜送糧》《摸螺》的陳翹，先后創作出《快樂的羅蘇》《火車飛來大涼山》《觀燈》的冷茂弘。特別值得提及的是我們的舞蹈大師賈作光，繼創作《鄂爾多斯舞》之后，他堅持扎根生活，服務民眾，以舞言志，以舞造境，創作出《鴻雁高飛》《彩虹》《任重道遠》《海浪》等多部精品力作。賈作光是集編導與表演于一身的舞蹈大師，是深受人民群眾喜愛的“人民舞蹈家”。
談到對生活的熱愛和關注，不能不特別談到被胡果剛稱為“戰士舞蹈”的軍隊舞蹈藝術。在１９５９年６－７月和１９６４年４－５月舉行的全軍第二屆和第三屆文藝會演中，不僅涌現了《五朵紅云》《蝶戀花》《不朽的戰士》等大型舞劇，而且涌現出《飛奪瀘定橋》《野營路上》《洗衣歌》《豐收歌》《三千里江山》等群舞佳作。到１９７７年７－９月舉行的全軍第四屆文藝會演中，又出現了《水鄉送糧》《葡萄架下》《夜練》《戰馬嘶鳴》等佳作。在此，特別值得提及的兩位軍旅舞蹈編導是黃素嘉和蔣華軒。前者以《豐收歌》和《水鄉送糧》名揚舞壇。后者在創作《戰馬嘶鳴》之后，又在１９７９年慶祝新中國成立３０周年的獻禮演出中奉獻出《刑場上的婚禮》和《割不斷的琴弦》，開啟了新時期舞蹈藝術的新亮點。表演這兩部作品的劉敏也令舞壇注目。
新時期前１０年小型舞蹈藝術的標高，體現在１９８０年８月和１９８６年８月分別在大連和北京舉行的兩屆全國舞蹈比賽中。１９８０年的第一屆全國舞蹈比賽比的是獨舞、雙人舞、三人舞等小型舞蹈，《金山戰鼓》《再見吧！媽媽》《小蘿卜頭》《啊！明天》《追魚》和《水》等６個作品獲創作一等獎。這次比賽，又以解放軍代表隊的成績最為突出，不僅推出了《金山戰鼓》《再見吧！媽媽》《希望》《無聲的歌》《敦煌彩塑》《劍》《送別》等佳作，而且推出了華超、王霞、楊華、張玉照等獲表演一等獎的產生極大影響的表演藝術家。１９８６年第二屆全國舞蹈比賽，在獨舞、雙舞、三人舞之外加上了群舞，獲創作一等獎的６個作品是《海燕》《黃河魂》《奔騰》《踏著硝煙的男兒女兒》《雀之靈》和《新婚別》。聯想到幾乎與之同時舉行的全軍舞蹈比賽，除上述《海燕》《黃河魂》《踏著硝煙的男兒女兒》外，還有《士兵進行曲》《小溪·江河·大海》《囚歌》《祥林嫂》《采蘑菇》《盛京建鼓》等力作，有劉敏、趙明等既獲全軍又獲全國舞蹈比賽表演一等獎的表演藝術家。當然，第二屆全國舞蹈比賽最值得提及的是獲得創作、表演兩個一等獎的楊麗萍，一支獨舞《雀之靈》使她不斷超越自我，從《云南映像》到《云南的響聲》走紅至今。
自１９９５年舉行第三屆全國舞蹈比賽后，全國舞蹈比賽三年一屆如期舉行；爾后又有了“荷花獎”全國舞蹈比賽、“群星獎”舞蹈比賽、“桃李杯”舞蹈比賽等，舞蹈藝術走向全面繁榮。此后十余年間雖也不乏佳作，但總覺得少見銘心刻骨的性格和蕩氣回腸的情感，并且不少作品有脫離生活、偏離現實的傾向。為此，２００７年１２月在成都舉行的第七屆全國舞蹈比賽，特別強調比的是“現實題材和革命歷史題材”的舞蹈創作，以此引導舞蹈藝術真正走“人民藝術”的道路。其實，在許多編導、舞者紛紛舉行個人作品晚會之際（這也是“后新時期”舞蹈藝術繁榮的一個特征），我以為在人們心中鐫刻下最深印記的是張繼鋼的大型組舞《獻給俺爹娘》。那其中的一個個作品，從《俺從黃河來》《黃土黃》《好大的風》《一個扭秧歌的人》直到《女兒河》《間苗女》《夢兒晾在繩繩上》《難活不過人想人》，無不體現出張繼鋼對生活、對黃土地上農民生活的認同和摯愛。如一位批評家所說：“張繼鋼力圖用農民的歌喉吼出農民生命情調的頌歌。”演藝界都知道“時間只記住精品”，透過張繼鋼的舞蹈我們更知道“精品扎根于生活”。
四
有人說，舞劇是舞蹈藝術的最高體現。其實，除了前蘇聯在相當一個時期比較重視舞劇藝術，世界上大概沒有哪個國家有中國新時期這么多的舞劇創作。我甚至認為把當下世界各國的舞劇創作合在一起也沒有這么多。我認為，不論我們的舞劇創作之間有多大差別，這所有的舞劇創作是我們舞蹈家共同貢獻給這個時代的巨大藝術成果和精神財富。
作為新中國第一部大型舞劇的《和平鴿》，雖然潛在著有對《天鵝湖》舞劇形態認同與追隨的意愿，但鑒于過重的政治內容負擔和舞劇審美特征的生疏，《和平鴿》帶有濃重的“活報劇”色彩。因此，當代舞蹈史多指認１９５７年末問世的《寶蓮燈》為新中國第一部大型民族舞劇。其實，新中國舞劇的第一次華麗亮相，是在慶祝新中國成立１０周年之際的１９５９年。這一年北京舞蹈學校創演的《魚美人》、上海歌劇院舞劇團創演的《小刀會》和廣州軍區戰士歌舞團創演的《五朵紅云》一并參加了國慶１０周年的獻禮演出；再加上由蘇聯專家指導的中國版《天鵝湖》也在這一年問世，形成了中國舞劇創演的第一個高潮。主演《天鵝湖》的白淑湘、飾演《寶蓮燈》中三圣母的趙青、飾演《小刀會》中周秀英的舒巧、飾演《魚美人》中魚美人的陳愛蓮成為舞界一代名星。反觀中國舞劇創演的第一個高潮，一是看到中國芭蕾仍處于“描紅”階段（當然距此僅５年后就推出了《紅色娘子軍》和《白毛女》這樣的力作并在“文革”那個特殊的時期做了一次全民的“芭蕾普及”）；二是中國民族舞劇沿兩條路徑齊頭并進，即以《小刀會》為代表的“無說唱的戲曲”和以《魚美人》為代表的“無變奏的芭蕾”。
中國舞劇創演的第二個高潮是在慶祝新中國成立３０周年之際的１９７９年。這時，我們剛剛度過舞劇創演“紅”“白”相間的單調，看到了以《絲路花雨》等為代表的斑斕。在長達一年的獻禮演出中，唯一獲創作、演出兩個一等獎的舞劇是《絲路花雨》，《召樹屯與楠木諾娜》和《文成公主》則分獲創作、演出一等獎。此后，中國歌劇舞劇院開始了對“古典舞劇”的全面探索，繼《文成公主》之后，劇院又創排了另一部同樣由北京舞蹈學院教授們創作的《銅雀伎》，趙青創作的《劍》、于穎創作的《紅樓夢》也先后上演。與此同時，上海歌劇院舞劇團也推出了《奔月》《半屏山》《鳳鳴岐山》《木蘭飄香》等一系列舞劇創作。在此，《絲路花雨》和《銅雀伎》對民族舞劇語言（分別創建“敦煌舞派”和“漢唐舞風”）的建構引起舞壇極大的關注；在眾多“古典舞劇”的多元探索中，人們認為我們正在形成有別于上世紀５０年代《寶蓮燈》和《小刀會》的“新古典舞派”。
步入新時期后，中國舞劇創作的另一個亮點是少數民族的舞劇藝術。自上世紀６０年代初的苗族舞劇《蔓蘿花》和新時期的傣族舞劇《召樹屯與楠木諾娜》以來，我們在２０余年間創演了藏族舞劇《卓瓦桑姆》和《智美更登》、滿族舞劇《珍珠湖》和《白鹿額娘》、蒙古族舞劇《東歸的大雁》和《森吉德瑪》、彝族舞劇《咪依魯》、苗族舞劇《燈花》、鄂倫春族舞劇《虎頭峰的傳說》、朝鮮族舞劇《春香傳》、壯族舞劇《媽勒訪天邊》等等。在少數民族舞劇的創作方面，云南的舞蹈家們成就斐然，除前述《召樹屯與楠木諾娜》、《咪依魯》之外，還有傣族舞劇《潑水節》、彝族舞劇《阿詩瑪》、佤族哈尼族舞劇《云海豐碑》等等。由此，不僅可以看到云南是舞蹈文化資源大省，而且是舞蹈藝術創新的強省。
中國芭蕾舞劇的創作繼《紅色娘子軍》和《白毛女》以來，一直堅持著其“現代性”的創作取向。上世紀８０年代初中期，以中央芭蕾舞團和上海芭蕾舞團為代表，不斷推出依據魯迅、曹禺作品改編的舞劇，有《祝福》《魂》《阿Ｑ》《雷雨》等。此外，體現出舞劇創作“現代性”取向的，還有北京舞蹈學院的《家》、遼寧芭蕾舞團的《二泉映月》、廣州芭蕾舞團的《梅蘭芳》等。中央芭蕾舞團稍后創作的《覓光三部曲》和《大紅燈籠高高掛》更是堅持這一取向的佼佼者。舞劇創作的“現代性”取向，總體而言，在我國舞劇創作中是體現不夠的。在此不能不提及將“現代性”取向貫穿于自己整個舞劇創作的舒巧。她為香港舞蹈團創作的《玉卿嫂》《黃土地》《胭脂扣》《紅雪》《停車暫借問》《三毛》以及為中國歌劇舞劇院創作的“封箱之作”《青春祭》正體現了這種一貫性。舒巧是中國當代舞劇創作最偉大的編導家之一。
進入新世紀或者說進入自上世紀９０年代的“后新時期”以來，包括舞劇在內的大型舞蹈創作呈多樣化趨勢發展。由于“文化搭臺、經濟唱戲”以及“政治主導、文化喜慶”的客觀需求，更由于對前蘇聯格里戈洛維奇“交響編舞”理念的推介，在大歌舞彼伏此起、蒸蒸日上的境遇中，舞劇創作“詩化”癥候日趨顯著；同時，與名勝風光旅游和演藝“非遺”保護相結合的“風情舞蹈詩”亦成為一種典型的大型舞蹈創作形態。大歌舞的創演在２００８年的“北京奧運”開閉幕式中大顯身手，擔任副總導演的舞界人士張繼鋼與陳維亞更是登峰造極。其實，許多在小型舞蹈創作中嶄露頭角的中青年編導都涉足大型舞劇的創作，除創作《野斑馬》《一把酸棗》的張繼鋼和創作《大夢敦煌》《碧海絲路》的陳維亞外，還有創作《瓷魂》《李叔同》的蘇時進，創作《媽勒訪天邊》《玉鳥》的丁偉，創作《紅梅贊》《小二黑結婚》的楊威，創作《潑水節》《云海豐碑》的陶春，創作《塵埃落定》《云水洛神》的劉凌莉，創作《藏羚羊》《天邊的紅云》的王勇和陳惠芬，創作《雷和雨》《天鵝湖記》的王玫，創作《星海·黃河》《風雨紅棉》的文禎亞，創作《傲雪花紅》《雪娘》的劉興范等。但在我的視域中，就“后新時期”乃至新世紀的舞劇創作而言，首推伏櫪老驥門文元和中年才俊趙明。以《金山戰鼓》名揚舞壇的門文元，自與高度聯手之后，創作的舞劇《紅河谷》《西施》《筑城記》都達到極高水準；而初出茅廬便高揚一曲《囚歌》的趙明，則以舞劇《霸王別姬》《紅樓夢》以及雜技舞劇《天鵝湖》令人注目……作為新中國舞蹈創作６０年的匆匆巡禮，本文擱筆之際恰逢大型音樂舞蹈史詩《復興之路》啟幕之時，作為《復興之路》總導演的張繼鋼似乎給我們以啟示：我們用舞蹈表現中華《復興之路》，我們的舞蹈也行進在中華“復興之路”上！