白云鄉(xiāng) 漢族，1956年生，河北館陶人，1982年畢業(yè)于河北師范大學(xué)美術(shù)系并留校任教至今。1997年破格晉升為國(guó)畫專業(yè)教授、任美術(shù)研究所所長(zhǎng)，2002年至2005年任美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)。現(xiàn)為碩士研究生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，河北省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，河北省省管優(yōu)秀專家，河北省文史研究館館員，中央文史館書畫研究院學(xué)部委員，政協(xié)河北省第十屆委員會(huì)常務(wù)委員，享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼。
長(zhǎng)空大野，飛云疾風(fēng)，鐵壁森嚴(yán)，巨壑幽深，白云鄉(xiāng)筆下的太行山水以勁健的筆墨、恢宏的氣勢(shì)與飛動(dòng)激蕩的場(chǎng)景闖入我們的視野。
在古代中國(guó)，“河”與“山”皆為特定稱謂，“河”即黃河，“山”即太行山。二者皆處于中華文明的核心區(qū)域，是中華文明的搖籃。以之為地理基準(zhǔn)，才有了河?xùn)|、河西、河南、河北，才有了山左、山陽(yáng)、山東、山西。山無疑是有性格的，曹孟德詩(shī)云：“北上太行山，艱哉何巍巍。”蘇東坡詩(shī)云：“太行西來萬馬屯，勢(shì)與岱岳爭(zhēng)雄尊。飛狐上黨天下脊，半掩落日先黃昏。”太行向來是崇高、悲壯、雄強(qiáng)、豪邁的象征，是中華民族的脊梁。在它的腳下，有過無數(shù)的殺伐攻占，無數(shù)的慷慨悲歌，無數(shù)的文采風(fēng)流。然而，自公元4世紀(jì)初的晉室東渡之后，中國(guó)的文化重心開始南移，山水詩(shī)、山水畫相繼在南方出現(xiàn)與興盛，平遠(yuǎn)蕭疏、鐘靈毓秀的南方山水成為文人們吟詠描繪的主題，太行山則逐漸淡出了中國(guó)人的文化視野。一個(gè)極為明顯的例證即是，從六朝到清末的一千多年間，表現(xiàn)太行的山水畫幾乎絕無。五代時(shí)期，一代宗師荊浩隱居于太行洪谷，寫松萬本，但其真跡已杳不可尋。我們不得不遺憾地指出，文化重心的南移固然使中國(guó)文化獲得新的生機(jī)與活力，但由于地域等多種因素的局限，自宋代以后，先秦與漢唐文化中雍容博大、沉雄豪邁的成分幾乎喪失無余。表現(xiàn)在繪畫上，即是一味強(qiáng)調(diào)逸筆草草、蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的文人山水在清末已經(jīng)走入了死胡同。
對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深切關(guān)注和對(duì)陽(yáng)剛大氣的致力追求是中國(guó)畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的兩個(gè)最顯著的標(biāo)志，作為對(duì)萎靡柔弱的傳統(tǒng)文人山水的一種革新，在當(dāng)代，巍巍太行成為眾多畫家的表現(xiàn)對(duì)象，其中白云鄉(xiāng)先生取得了眾所矚目的成就。
在筆墨上，每一位欲表現(xiàn)太行山水的畫家都不可避免地要面對(duì)的一個(gè)尷尬局面就是，古人并沒有為我們留下現(xiàn)成的筆墨程式，亦即幾乎所有的古人成法皆無可套用。當(dāng)然，從另一方面來看，無程式即無枷鎖，這反而使畫家獲得了更多的自由空間。白云鄉(xiāng)在深入生活的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)展出極具表現(xiàn)性且極具個(gè)人特色的筆墨語言，他有意識(shí)地減弱線的成分，打破勾與皴的界限，亦勾亦皴，側(cè)鋒積墨，反復(fù)疊加，必至蒼茫深郁而后止。他不復(fù)斤斤于局部的筆墨趣味，致力于團(tuán)塊感、體積感的塑造，真實(shí)地表現(xiàn)出太行山石所特有的表層肌理與體面組合。他的筆墨語言與傳統(tǒng)有較大的距離，具有較強(qiáng)的現(xiàn)代感，但與傳統(tǒng)的淵源是無可置疑的。他的藝術(shù)實(shí)踐為石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”一語作出了具有現(xiàn)實(shí)意義的詮釋。
中國(guó)的山水畫家向來以心接物，借物寫心，自然不會(huì)停留于對(duì)自然景物的機(jī)械描摹。此為董其昌所云之“丘壑內(nèi)營(yíng)”。有“內(nèi)”無“外”，則成主觀臆造；有“外”無“內(nèi)”，則淪為自然主義。太行山所特有的層遞上升的階梯狀山體和漫漫長(zhǎng)坡為畫家的置陳布勢(shì)帶來很大難度，處理不當(dāng)則易流于平板呆滯，白云鄉(xiāng)的太行山水多做深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之景，他的作品慣于橫向取勢(shì)，這既有助于作品宏大深遠(yuǎn)意境的營(yíng)造，也是對(duì)自然景物的真實(shí)反映。其構(gòu)圖大多飽滿充實(shí)，往往黑沉沉的深山大壑布滿整個(gè)畫面，驚心動(dòng)魄，氣勢(shì)逼人。大開大合，疏密得當(dāng)，節(jié)奏分明。對(duì)長(zhǎng)坡的處理尤見高超的構(gòu)圖能力與表現(xiàn)手段。
境界是品評(píng)山水畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，在白云鄉(xiāng)的作品中，再也不見傳統(tǒng)文人畫中的夕陽(yáng)蕭寺、寒江獨(dú)釣、踏雪尋梅、攜琴訪友，他已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了個(gè)人的淺酌低唱，喜怒悲欣，而投身于太行山水性靈的深刻表現(xiàn)，投身于深沉強(qiáng)烈的歷史感與宏大宇宙意識(shí)的追求。惟其如此，他的藝術(shù)是雄強(qiáng)的藝術(shù)，是陽(yáng)剛大氣的藝術(shù)，是金剛怒目，是俊鶴盤云，是“關(guān)東大漢，手執(zhí)鐵板，唱大江東去”，是豪放不羈、激越昂揚(yáng)的《大風(fēng)歌》！他以自己深厚的傳統(tǒng)功力與長(zhǎng)期的生活體驗(yàn)，真實(shí)而深刻地表現(xiàn)了太行山水的風(fēng)骨與精神，表現(xiàn)了“太行天下脊”的氣勢(shì)與力量。
相較之下，在當(dāng)代成功表現(xiàn)太行山水的畫家中，賈又福側(cè)重于主觀性的表現(xiàn)，他致力于把握山石的靈魂，宇宙的律動(dòng)，創(chuàng)造紀(jì)念碑式的雄渾博大的精神景觀，超越地域性，超越時(shí)空，趨于意象化、抽象化。而白云鄉(xiāng)選擇的則是寫實(shí)性的表現(xiàn)，他醉心于具體的山脊、大坡的描繪，追求平凡中的厚重與偉大，在充滿張力的筆墨下，依然貫通著歷史的血脈，書寫著中華民族的命運(yùn)與滄桑。