自中央做出實施西部大開發的戰略決策以來，迄今，已整整10年。這10年，無疑是西部經濟發展最快、人民生活水平提高最快、文化事業發展最快的10年。隨著西部大開發的推進，西部美術事業也得到了長足的發展。反之，美術同時也以自己獨特的方式，見證并內在地映襯著、反省著這10年西部的迅猛發展。
我國西部地區歷史悠久，民族眾多，文化藝術資源極為豐富，是一座沒有圍墻的歷史、地理、民俗博物館。獨特的地理景觀、民族風情和歷史傳統成為藝術家取之不盡、用之不竭的創作資源，也是西部美術及其個性風格的根基所在。正是西部的豐富深厚的藝術傳統和粗獷雄渾的美學品格，滋養了張大千、常書鴻、董希文、黃胄、朱乃正、關山月、黎雄才、趙望云、劉文西、石魯、吳山明、王文芳等一大批藝術名家。也正是他們對西部山川、風情、人文精神與藝術傳統的執著、堅守和繼承，覺醒了我們挖掘、整理、研究、傳播地域文化、本土文化、民族文化、傳統文化的意識。自中央實施西部大開發戰略以來，不僅促進了本土藝術家對自身資源的進一步挖掘和再造，更重要的是吸引了更多全國、乃至全世界藝術家的觀照，為本土文化走出西部創造了有利的條件和驅力。
觀照與自省：持續的西部美術熱潮
20世紀前期，徐悲鴻、林風眠、劉開渠、常書鴻、吳作人、唐一禾、王子云等一大批藝術家赴歐陸留學，史稱“海外西行”。有意思的是，這批藝術家歸國后沒多久，一部分又踏上了西部的“征程”，赴黃土高原、青藏高原、云貴高原，這樣一個整體性的遷移被稱為“本土西行”。如吳作人、孫宗慰、龐薰■、司徒喬、董希文、葉淺予等老一輩藝術家創作了諸多反映西部風情的精品力作，為西部美術的蓬勃發展提供了豐厚的文化積淀。他們不僅為藝術如何挖掘和重構本土資源創造了一種新的傳統，還為西部美術教育培養了一批人才。
改革開放以來，西部獨特的人文與藝術資源依然吸引和感染著藝術家們，不僅對體制內的主流美術，也包括對當代藝術持續地保持著輸血供氧的作用。上世紀90年代以來，特別是隨著西部大開發戰略的實施和推進，為更多藝術家新的“本土西行”創造了條件和契機。那么，到底是什么在吸引著這些藝術家一次次前往這方土地呢？無疑，正是“西部精神”成為中國藝術家的心靈感召。
從陰山山脈“動物樂園”到天山深處的“生殖崇拜”，從黑山湖畔的“獵牛部落”到賀蘭山下的奇異人面像，從殷、商、周禮器到三星堆遺址，從秦磚漢瓦到唐三彩，從神秘的西夏王國遺址到絲綢之路上的敦煌莫高窟，從吐藩文化到“熱貢藝術”，從藏、門巴、珞巴、土、回、撒拉、蒙、漢等民族到瑪尼石、堆繡、骨器、金銀器、酥油花……，從濫觴于民間的皮影、剪紙、臉譜、門神畫、唐卡到授予中國工藝美術大師的“剪花娘子”庫淑蘭、“泥塑奇才”胡新民、年畫傳人邰立平、唐卡大師啟加……，無論是遠古的遺址和壁畫，還是近現代民族風俗和民間文化，西部無不彰顯著它的風采和個性。然而，在藝術家們的眼里和內心深處，所謂西部精神還不僅只是這些大漠孤煙、險山秀水和奇風異俗，更重要的是在那片土地上生活的堅韌與樂觀的人民以及其中蘊涵的綿延千年的精神。正是這樣的精神在吸引著藝術家們一次又一次的神往和膜拜。正是西部獨特的自然山川、民族、民俗風情以及深厚的人文底蘊與雄放與秀美、強悍與輕柔相濟的美學品格，感召著一代代的美術家向往西部、情系西部，在西部的天地中獲取藝術的養料從而使自己的創作靈感與激情不斷的迸發，甚至使自己的藝術品格發生轉換。早在上個世紀40年代前期，吳作人出游甘肅、青海、陜西，橫跨西康北部大草原，深入甘孜、青海玉樹，歷盡千辛萬苦，體察邊區民眾生活，描繪民族風情，畫了數量眾多的速寫、油畫及水彩寫生。他曾為自己的西部高原之行而感慨：“不但磨煉了我的意志，更磨煉了我的畫筆。”1945年12月吳作人的畫展在重慶舉行，徐悲鴻撰文認為吳作人“三十二年春，乃走西北，朝敦煌，赴青海，及康藏腹地。摹寫中國高原居民生活，作品既富，而作風亦變，光彩煥發，益游行自在，所謂中國文藝復興者，將于是乎征之夫。”
今天，更多的美術家在對西部的自覺觀照中，對西部精神的體悟更為深刻，如中國文聯黨組成員、副主席馮遠所說：“所謂西部是個地理概念，但這個地理概念形成了西部文化歷史的傳統。不同于中部、東部的習俗，這些傳統文化經過多年已經形成它特有的風格特征。對于藝術家而言，真正要找到其中最鮮明的形象特征，從而傳遞一個鮮明、濃郁、直觀的西部人特有的思想特征與精神氣質。這就是‘西部特色’或‘西部精神’。”畫家龍瑞顯得更為直接和經驗，在他看來“到西部采風，不僅會影響到藝術家的技法，影響到藝術家的創作風格，甚至會影響到藝術家的靈魂。比如我到了貢嘎雪山，內心受到強烈的震撼，而這種震撼一定會影響到我的創作。雖然我不一定會直接畫貢嘎雪山，不一定直接去畫自己去的地方，但對我的影響卻是潛移默化的。”
緣于西部的獨特魅力，也為了配合國家實施西部大開發戰略，10年來，中國美協幾乎每年都要組織藝術家到西部采風、寫生、創作。為了為美術家搭建認識西部、體驗西部、表現西部的平臺，由中國美協發起、主辦了系列“中國西部大地情”展覽。該活動由西部１２個省、區美術家協會輪流承辦，每兩年舉行一屆。從2002年四川美協承辦首屆至今，已持續8年，共舉辦了5屆。每屆都有一個主題，著重體現西部風情與西部精神，如2006年由貴州美協承辦的第三屆展覽主題為“神奇的土地，多彩的民族”，2008年由陜西美協承辦的第四屆展覽的主題為“黃土渾厚 青銅燦爛”，今年由內蒙古自治區美協承辦的第六屆展覽的主題是“綠色凈土 天堂草原”。每一屆展覽的作品的征集并不局限在西部省份，而是在全國范圍征集。除了征集、遴選作品，每一屆還特邀國內名家選送作品參展。可以說“中國西部大地情”是中國美協貫徹黨中央西部大開發戰略的具體舉措，這項活動不僅對促進西部地區美術事業的發展起到了積極的推動作用，也為全國的美術家提供了“本土西行”的良好契機。
對于西部美術自身而言，一方面是要引進來，另一方面則還需要走出去。正是在西部獨特的資源吸引著一批又一批中部、東部藝術家的“西行”的過程中，西部本土藝術家也在一批又一批走出西部，以期讓更多人體驗西部、認識西部。10年來，西部各省美術家協會都先后舉辦晉京展，同時，與東部各省市之間的交流展也層出不窮。恰恰是在不斷地和其他各省市的交流中，反而更加鞏固和強化了西部風格和特色。比如在當代藝術界，西南無疑是一個重鎮。從傷痕美術、鄉土寫實主義到新卡通，西南當代藝術始終走在全國前列，羅中立、程叢林、張曉剛、何多苓、周春芽、何工等藝術家影響了一批又一批年輕藝術家的成長。近年來，“從西南出發”展、“四川畫派”展、“西南力量”展等先后舉行，盡管不乏爭議，但毫無疑問，正是在經濟全球化和西部大開發的背景下，地方性風格和本土化特色反而為藝術家更為自覺和強化。與此相呼應的以西安美術學院為代表的西北美術群體，也連續舉辦了“西部藝術展”之類的以西部為主題，體現西部藝術家超越意識和探索精神的大型藝術展覽，這些展覽在彰顯西部力量的同時，也折射出西部藝術家在構建中國當代的藝術形態中參與的熱情與擔當的勇氣。毋庸置疑，在當代中國藝術格局中，西部不僅是一個舉足輕重的板塊，而且在某種程度上發揮著催化與引領的作用。
如果說大開發之前藝術家更為自覺的只是西部的人文地理和風土人情的話，大開發以來，藝術家將視角更多轉向社會生態與文化變遷。這尤其體現在實驗藝術領域。上世紀90年代以來，水、生態、自然及其與社會的關系成為成都實驗藝術的核心主題。1995年4月，美國貝特西·達蒙女士在成都提出了“活水公園”項目，并以此為契機，策劃、組織了“水的保衛者（第一回）當代藝術展”。至2008年，先后共舉辦5次同一主題的展覽。毋庸說，這樣的持續性藝術實踐背后必然隱含著一個現實背景。事實是，這與上世紀90年代以來成都市政府治理錦江（原府南河）不無關系。而藝術家自覺于此，實際上也恰切地體現了實驗藝術本身的社會性、批判性，及其作為“社會治療學”的意義和擔當所在。更重要的是，成都本就擁有良好的自然生態環境，所以一旦遭遇現代工業文明的破壞或摧毀，一旦保護自然生態的愿望與城市化進程的沖突的加劇，自然使得敏感的藝術家更為敏感。這期間，戴光郁、余極、周斌、尹曉峰等藝術家實施、完成了諸多優秀作品，這些作品無不根植于自然生態環境快速變異的現實，無不透溢出藝術家關注人的生存境遇的憂患意識。
由此可見，對于西部大開發背景下的西部美術而言，重要的不僅是西部大開發對于美術發展的促進意義，更重要的是在這一過程中，美術同時也在展開對大開發本身的反省。開發與保護、發展與傳承這本身就是西部大開發過程中需處理的關系，藝術家不僅要對變革中的西部予以熱情的禮贊，也需對變革與進取所必要的“陣痛”予以反思。
學術與教育：西部美術興盛的驅力
西部有著深厚的人文傳統和豐富的藝術資源。西部大開發無疑為繼承和發揚這些傳統、開發和轉化這些資源創造了前所未有的條件和時機。如何發揚這些傳統、開發這些資源不僅需要藝術家的經驗和實踐，同時還需要學術研究和藝術教育的支撐。恰恰是西部大開發，有力地促進了西部美術的學術研究和藝術教育的發展。
自中央實施西部大開發戰略以來，國家社會科學基金藝術學項目不僅非常重視西部藝術的研究，而且專設西部項目，占總項目數的10%左右。十余年來，通過了“絲綢之路與西北民族美術史研究”、“西部美術史”、“新中國成立60年新疆少數民族題材美術創作與民族文化傳承研究”、“西藏民間美術資源的調查研究”、“蒙古族美術史西藏巖畫研究”、“新中國成立以來的新疆繪畫”、“青海蒙古喇嘛服飾文化研究”、“壯族藝術的人類學研究”、“西部人文資源的保護、開發和利用”、“中國新疆伊斯蘭教建筑裝飾藝術”、“內蒙古民間美術研究”、“貴州民間美術傳承與發展”、“中國西部民間美術經典”、“西藏藝術研究”、“藏族民間美術研究”、“藏族當代美術的發展創新”、“新疆當代畫家資料庫”、“藏族《格薩爾》唐卡藝術研究”等研究項目的申請，全國各地藝術研究機構紛紛展開對于西部藝術的研究和討論。出版了《中國西部藝術》（程金城著）、《中國西部藝術論》（程金城著）、《中國西部美術作品選》（李紹寧主編）、《西部美術考古》（羅宏才著）、《西藏美術史》（格桑益西著）、《中國佛道造像碑研究——以關中地區為考察中心》（羅宏才著）、《長安藝術與宗教文明》（李淞著）、《山西佛教藝術》（李淞著）、《唐代墓室壁畫研究》（李星明著）、《敦煌石窟藝術研究》（段文杰著）、《西藏藝術叢書》及《西部藝術研究》《西部美術家》等極富學術價值的論著和刊物。這些課題和研究成果，既有關注西部某一民族的美術歷史，也有考察西部當下美術創作問題，既有對西部某一傳統美術門類的研究，也有從宏觀角度審視西部美術發展的。這些項目的設立與研究成果的問世，無疑極大地提升了關于西部美術的研究水平，促進了西部藝術研究向廣度和深度發展，也從理論上拓展了人們審視西部藝術的視野。可以說，10年來，關于西部藝術的研究成果超過了以往任何一個時期。
當然，對于西部藝術的研究更多還是在西部本土上。西部藝術的發展和西部藝術研究的推進，最終還是取決于西部美術教育。西部的美術教育在中國現代史上不僅曾輝煌一時，而且還為維系我國文化藝術教育的國脈起到了至關重要的作用。上個世紀30年代末，全面抗戰爆發，包括美術院校在內的大多數戰區高等院校和文化教育機構開始了我國歷史上最大規模最為悲壯的文化藝術教育的西行大遷徙。眾多的美術家和美術教育家隨著學校、機構或逃亡的人流踏上艱辛的流徙之路。西部的重慶、成都、桂林等地一度成為我國美術院校最為密集的區域。延安的“魯藝”也在救亡的號角中誕生，成為黃土高原上一個為抗戰的中國和未來的中國培養新型藝術人才的基地。眾多西遷的美術院校雖然在抗戰勝利后，紛紛遷回了原來的所在地，但是，畢竟為西部地區培養了一大批藝術人才，為西部美術教育的未來發展奠定了良好的基礎。四川美術學院、西安美術學院、廣西藝術學院等院校無不與抗戰西遷的一些美術院校或美術教育家有著密切的關聯性。不得不承認，在新中國成立后，西部的美術教育雖有幾所專業美術學院和師范大學美術系支撐，但是，結構較為單一，招生規模極為有限。上個世紀90年代后，特別是西部大開發戰略實施以來，西部的美術教育獲得了跨越式發展。迄今，西部已形成了專業美術院校、綜合大學藝術院系、師范大學美術專業、職業藝術院校共存互動、齊頭并進的格局。每年這些院校招收美術、藝術設計學生的規模達數萬人，為西部培養了大量美術創作、美術研究、藝術設計和美術教育的生力軍。正是有大批美術院校的支持，使得西部的重慶、成都、西安、昆明等城市，成為中國當代藝術最為活躍的區域，其影響力可與中東部諸多美術實力甚強的城市相提并論。
今日之四川美術學院、西安美術學院等專業美術學院，在八大美院中的地位可謂舉足輕重，內蒙古師范大學、新疆師范大學、西北師范大學、西南大學、廣西師范大學、貴州師范大學等師范大學美術學院在當地都處于執美術教育牛耳的地位。廣西藝術學院、新疆藝術學院、云南藝術學院等綜合藝術學院中的美術學科在美術界都不可忽視。四川大學、重慶大學、貴州大學、內蒙古大學、西南交通大學、西北大學、云南大學等西部綜合大學10多年來都紛紛恢復或創辦大量藝術學院或美術設計專業，成為西部地區重要的美術創作、美術研究、藝術設計人才培養基地和美術研究與創作基地。
西部美術教育的發展不僅為西部地區培養了大批美術人才，而且從西部美術院校走出來的諸多師生，10年來源源不斷地東進北上，或辦展覽或駐扎異地，成為中國當代藝術的重要力量。就2009年中國藝術研究院成立的當代藝術研究院首批聘任的“院士”的背景來看，來自西部或有西部經歷的藝術家幾乎占據半壁河山。
歷史與本土：西部美術未來的展望
毋庸諱言，西部大開發的10年是西部美術長足發展的10年。如果說西部大開發之前是東部帶動西部跑的話，那么，大開發以來則是東西部“雙輪驅動”。而對于西部自身來說，大開發為其經濟、社會、文化藝術等事業的發展創造了前所未有的契機和條件。
長期以來，西部美術一直處于邊緣化的境地。這一現象的生成，一方面是源于外界普遍的偏見，另一方面則是因為西部相對封閉，缺乏開放的視野和與他人交流的機會。西部大開發以來，不僅吸引了諸多人才進入、并扎根于西部，而且還帶來了新的視野和思維，從而使得西部傳統資源獲得了一種新的轉化和開放的可能。更重要的是，大開發為西部藝術走出本土創造了有利的條件。這樣一種互動為西部美術的發展注入了生機與活力。
顯然，對于對西部充滿神秘和神往的東部藝術家而言，當真正踏上西部的土地時，才會真切地體會到西部的精神和氣質。同樣，對于西部藝術家而言，因為長期身處一種環境內，對其本身反而缺乏自覺，或許只有走出西部的時候，反而更會自覺于此。換言之，越是在開發的過程中，越是在與其他藝術、文化互動和對話的過程中，西部美術家反而更加自覺于本土及其歷史。
這就如歷史上，西部每一次藝術的活躍期、發展期，無不是西部與外界藝術觀念碰撞、交融的結果一樣。空間阻隔使西部人更加關注迷戀西部的土地和自身的生活，封閉的境遇，使西部人更富有一種超越的期盼與意識，外部的沖擊與刺激，使西部人的反省意識更為自覺。10年來，盡管西部美術不得不依附于西部大開發的進程，但是，恰恰是在大開發及其現代化的過程中，面對西部歷史與本土被弱化、乃至被消解的現實背景下，藝術家反而生成了一種強化本土及其歷史的自覺。
筆者以為，歷史與本土既是西部美術得以發展的土壤和資源，也是其未來發展的自覺與反省所在。一旦失卻了歷史與本土，西部將不再西部，西部美術也無所謂西部美術。
當然，強調西部美術并非是有意對立于中部和東部，也不是為了強化西部作為一個整體或共同體存在。具體而言，我們認為在此之所以不是有意對立于中部和東部，是因為大開發導致的結果更多是一種互動、對話，在此基礎上，是一種對本土資源的一種現代轉化。轉化并非是趨同于他者，而是為了更深地介入本土資源，使得其能以更為寬廣的視野得以展開和生長。其最終落腳點在于文化的互動和對話，而非融合與趨同。
之所以以“西部美術”命名，不是為了強調西部作為了一個整一化存在。相反，我們更須觀照和反省西部內在的差異。西北與西南，四川和云南，重慶和成都，新疆和西藏，南疆和北疆等等，其間的差異才更加彰顯出西部美術的特色。某種意義上，差異就是西部美術的特征之一。當然，強調內在的差異，目的也是為了將歷史性與本土性引向更深的層面。也就是說，這樣的歷史性與本土性不僅只體現在其共同層面上，更重要的是體現在個體及其差異中。我們可以在一個藝術家、甚至某一個具體作品上談論內在的歷史與本土性。換言之，只有深深根植于歷史與本土，西部美術方有更多生長與發展的空間或可能。
西部大開發促進了西部美術的發展，同樣西部美術不僅見證了這10年的西部發展進程，而且還以自己獨特的視角和方式付諸于對大開發本身的內在的反省和完善。
著名社會人類學家費孝通生前曾經說過這么一段意味深長的話，他說：“在西部開發的過程中，我們一定要大聲疾呼，要注意對古代文物和傳統文化的保護，不要只是為了一點小的眼前的經濟利益，而犧牲了我們幾千年文化遺存下來的一些寶貴財富，那就得不償失了。另外，要開發西部，一定要注意民族問題。我們必須要發揚各民族優秀的傳統文化，不要看不起少數民族，他們的文化也有很多好的、值得我們學習的東西，我們要幫助他們發掘出來，幫助他們發展。”
我們認為，西部美術的發展不僅是創造新的本土文化，但更重要的是對于歷史遺產的保護、繼承和發揚。即便是創造，也是建基于歷史之傳承。西部大開發仍將持續，西部藝術的文脈與精神也應伸延與高揚，這是我們的企盼，也必然是西部成其為西部的意義與價值所在。